Лу Саломе - Мой Ницше, мой Фрейд… (сборник)

Исходя из этого, понимаешь то чувство избавления, которое Райнер испытал благодаря встрече с Роденом: Роден подарил ему; художнику, реальность как она есть, не искаженную субъективными переживаниями, научил его на собственном примере соединять в одно целое продуктивность творчества и продуктивность жизни; единственная заповедь и единственный закон Родена – toujours travailler, «всегда трудиться» – подвигли Райнера «создавать вещи» не из страха, чтобы скрыться в них от него, а широко открытыми глазами вглядываясь в объект «моделирования». Райнер научился работать, деловито отдаваясь творчеству, отвлекаясь от того или иного душевного состояния, и благодаря этому даже его, так сказать, обыденная жизнь, посвященная терпеливому овладению техникой, мастерством, проходила под знаком беспрекословного подчинения искусству. Он давно уже мечтал о том, чтобы добиться этой цели, еще в кругу художников из Ворпсведе; еще тогда, когда встретил Клару Вестхоф, ученицу Родена, до того, как она стала женой Райнера, и до того, как он лично познакомился с Роденом. После переезда в Париж его страх еще раз достиг высшей точки, и только тогда пришло спасительное решение: совсем перебраться к Родену, принадлежать только ему, лишь для других быть его личным секретарем, а на самом деле – безгранично преданным другом. Собственно говоря, именно Роден подарил ему весь предметный мир.

И не только предметный мир, но и мастерское овладение порождениями фантазии, чудовищными, отвратительными, жуткими искажениями реальности. То, перед чем когда-то в страхе отступала его болезненная сверхчувствительность, теперь рассматривалось им, все еще не избавившимся от страха, с определенной художественной дистанции: накопленные наблюдения получали выход в лишенном страха творческом акте. Почему и этому он научился под присмотром Родена? Потому что принципиальная сдержанность Райнера по отношению к реальному миру, объекту его наблюдения, требовала от него чудовищного напряжения душевных сил, которые целиком сосредоточивались на соответствующем предмете, а не на самом наблюдателе. Накопленный эмоциональный заряд, не получая выхода, мог бы, наверно, сотни раз отомстить за себя художественно неполноценными искажениями изображаемого, обрушивая на него свой привычный переизбыток – того момента, когда у чувства появлялась такая художественная возможность, перед ним открывалась новая сфера наслаждения. Титрованные описания парижской нищеты оставались еще наполовину неосознанными. (Нельзя, тем не менее, отрицать, что этот прирост творческой свободы еще больше приближал его к той опасной точке, когда в часы самоуничижения и отчаяния он на самого себя обрушивал «месть, адресованную объекту».) В написанном позднее письме (1914) Райнер называет художником того, кто видит свою задачу не в том, чтобы давать выход всему, чего он не смог осилить в себе, а в том, чтобы использовать это в вымышленном и прочувствованном, «в вещах, зверях, а также – почему бы и нет? – если в этом возникает необходимость, то и в чудовищах». К этому можно было бы добавить: и в своей собственной «чудовищности».

Прямо-таки чувствуешь, каким антиподом Родена, при всей преданности ему, является Райнер по своему дарованию – а ведь только это дарование создало его образ Бога.

Само собой разумеется, что и личные их отношения не могли долго оставаться неизменными, хотя разлад в них внесло, по всей видимости, наполовину случайное недоразумение. Превосходное здоровье и мужская сила Родена способствовали тому, что он, отдавая все силы творчеству, в то же время умел расслабляться, непринужденно радоваться жизни, что, в свою очередь, тоже шло на пользу искусству. У Райнера творческая активность предполагала пассивную преданность и такой абсолютный взгляд снизу вверх на мастера, что, когда он приближался к творческой установке Родена, резкий перевод эмоциональной избыточности приводил благодаря такому целительному внутреннему противоречию к ужесточению художественной дисциплины.

Дело доходило даже до влияния на поэтические воплощения образа Бога в «Часослове»: продолжение «Книги о нищете и смерти» на берегу южного моря, в Виареджо, куда Райнер сбежал от парижских ужасов, несет на себе следы этого воздействия. Темная, земная мощь Бога, еще скрывающая и оберегающая в себе зародыш, вздымается, так сказать, до гигантских скальных нагромождений, в которых, задыхаясь в сплетении рудных жил, прячется человек – почти как в давнем детском сне Райнера, когда ему привиделось, что его раздавливают каменные громады. И все же – молитвенный призыв, обращение к Богу: