Лу Саломе - Мой Ницше, мой Фрейд… (сборник)

В любом случае, даже если между человеком и художником возникало соперничество в вопросе о том, как распределить свои силы, для Райнера объектом его искусства был сам Бог, то есть то, что выражало его отношение к потаенной основе собственной жизни, к сокровеннейшему ядру по ту сторону всех осознаваемых границ личности. И это в то время, когда «религиозному искусству» уже не рекомендовалось и тем более не предписывалось расхожими религиозными представлениями создавать общеобязательные образы. Можно даже сказать так: величие Рильке-поэта и его трагическая судьба восходят к необходимости изливать душу созданному его воображением беспредметному Богу. Какие бы порывы ни обуревали верующего человека, его жажда творческого самовыражения все же не затрагивала другую всемогущую силу – вездесущность Бога, которая сама по себе не нуждается в человеке. У Райнера эта беспредметность творца почти ничего не меняла в его готовности к самопожертвованию, в его самообладании, но задачу художника, человека искусства он видел только в том, чтобы проникнуть в сокровенные глубины своего человеческого естества; если решить ее не удавалось, возникала угроза самому этому естеству, которое составляло одно целое с объектом творчества.

Отсюда становится понятным и тот «страх», который выпал на долю Райнеру: это не просто робость утонченной натуры в связи с утратой предметности в жизни и не просто присущая всем истинным художникам растерянность вследствие утраты творческой силы, не поддающейся диктату воли, а абсолютный страх перед Ничем, которое поглотит тебя, которому подвластно все, даже то, что управляет нами и всем в этом мире. Когда Райнер решал для себя проблему Бога, в нем сталкивались два начала – человеческое и поэтическое: человеческое – как живая непосредственность воспринимаемого бытия, поэтическое – как усилие это бытие запечатлеть в художественном акте. Таким образом Райнер с самого начала, как, впрочем, и впоследствии, воспринимал встававшую перед ним проблему Бога как искушение или испытание веры, которая, стремясь к небесным высям, по необходимости отрывала его от земной стихии, питавшей его творчество подпочвенными соками:

(Я привожу цитаты из книг «Часослова» прежде всего потому, что в них содержатся как ранние, так и поздние стихотворения, Райнер в наших разговорах даже называл их «недатированными»; точно так же он отзывался о романе «Записки Мальте Лауридса Бригте» и об «Элегиях».)

Этим местоположением люциферовского начала отмечена исходная точка жизненного пути ангела в поэзии Райнера. Вопрос чрезвычайной важности! В приведенном выше стихотворении ангелы еще кажутся невинными, они словно подзывают знаками к себе Бога, невольно сокращая непосредственную дистанцию между ним и собой; они напоминают огромное множество крылатых существ, толпящихся в прихожей Всевышнего. Но этим дело не ограничивается: пребывание в ангельской сфере все больше и больше зависит от творческой потенции, от их благорасположения. Успокоение в Боге уступает место аудиенции у ангелов. А ближе к концу эта проблематика оборачивается таким образом, что Бог и ангел могут меняться местами.

Этот поворот можно зримо проследить на одной из линий общей картины, особенно там, где Райнер обращается к понятию нищеты; это слово присутствует в названии третьей книги «Часослова». Первоначально нищета означала для человека и поэта Рильке свободу от второстепенных дел, необходимую для восприятия существенного, означала истинное богатство и драгоценное достояние, ибо:

Ведь нищета – великий свет нутра.

Об этом говорят хотя бы уже попытки Рильке упростить повседневный быт, отвыкнуть от поглощающих время и силы притязаний. Но уже тогда часы творческой активности сменялись периодами упадка и возникал вопрос, не является ли какая-то часть его собственного существа непродуктивной, не находится ли она во власти тривиальных интересов, отвлекающих от главного. Поэт еще слышит, как крылатые ангелы там, наверху, поют хвалу Вседержителю, но он самый бедный из них и стоит внизу, он уже не захвачен целиком присутствием вездесущего Бога, для которого нет бедных и богатых даров, а есть только детская непосредственность бытия как такового. Из всего самого ужасного, нашедшего воплощение в творчестве Райнера, – описания нищеты беднейших из бедных во время его первого пребывания в Париже – подчеркнула именно эта сторона дела, даже и в тех случаях, где речь идет только о материальной нужде. И хотя в тот год его тоже изнурял страх перед материальной нуждой, но он был прямым отражением той душевной нужды в нем, которая доводила его до отчаяния. Даже в деталях (письма ко мне, затем включенные в роман «Записки Мальте Лауридса Бриггс») оно обретает величие истинной поэзии, так как там заклейменный нищетой в безнадежном страхе вопиет к Господу; а Бог таких не любит. Набрасывая жуткие картины нищеты, болезни и скопления нечистот, Райнер изображал не стороннего сострадающего, а собственные душевные муки и страхи, нашедшие выражение в письме «Мне часто приходилось вслух убеждать себя, что я не из их числа». Его идентификация со всеми неудачниками и отверженными такая же искренняя и полная, какая, вероятно, бывает только у художника в период творческого кризиса, то есть она сама обретает силу творческого акта. Когда я, потрясенная этими картинами, написала ему в Ворпсведе, насколько они опровергают его жалобы на творческое бессилие, он ответил, что если это и так, то, значит, он научился «создавать вещи из страха», из страха смерти.