Милан Кундера: Творцы и пауки

Интересно было бы рассмотреть всю музыку XIX столетия как непрерывную попытку преодолеть свою структурную дихотомию. В связи с этим я часто думаю о том, что мне хотелось бы назвать стратегией Шопена. Подобно Чехову, не написавшему ни единого романа, Шопен бросал вызов крупным композициям, создавая почти исключительно разрозненные пьесы, объединенные затем в музыкальные сборники (мазурки, полонезы, ноктюрны и так далее). (Несколько исключений, подтверждающих правило: его концерты для фортепьяно и оркестра это слабые вещи.) Он шел наперекор духу своего времени, когда считалось, что создание симфонии, концерта, квартета является необходимым показателем значимости композитора. Но именно потому, что Шопен пренебрег этим критерием, ему удалось оставить творческое наследие, которое нисколько не устарело и полностью сохранилось живым, практически без исключений. Стратегия Шопена объясняет, почему принадлежащие Шуману, Шуберту, Дворжаку, Брамсу музыкальные пьесы небольшого объема и не столь уж звучные кажутся нам живее, красивее (зачастую гораздо красивее), чем их концерты и симфонии. Ибо (важное замечание!) врожденная дихотомия музыки второй эпохи - это проблема, касающаяся исключительно крупных композиций.

6

На что нападает Бретон, критикуя искусство романа, - на его слабости или на его суть? Скажем прежде всего, что он нападает на эстетику романа, порожденную в начале XIX века, во времена Бальзака. Роман переживает тогда свою величайшую эпоху, впервые утверждаясь в качестве огромной социальной силы; обладая почти гипнотической способностью внушения, он предвосхищает кинематографическое искусство: на экране своего воображения читатель видит сцены из романа столь реальными, что готов спутать их с событиями собственной жизни; чтобы покорить своего читателя, романист пользуется настоящим аппаратом для создания иллюзии реальности, но именно этот аппарат одновременно осуществляет в искусстве романа структуральную дихотомию, подобную той, что свойственна музыке классицизма и романтизма:

поскольку правдоподобие событий зависит от тщательного соблюдения причинно-следственной логики, ни одно звено этой цепи не должно быть опущено (хотя само по себе оно может быть совершенно лишено интереса);

поскольку персонажи должны казаться "живыми", необходимо сообщить о них как можно больше информации (даже если в ней нет ни капли занимательности);

кроме того, существует История: когда-то неспешный ход превращал ее почти в невидимку, потом она ускорила шаг и внезапно (в этом и состоит великое художественное открытие Бальзака) все вокруг людей стало меняться в течение их жизни - улицы, по которым они гуляют, обстановка их жилищ, общественные учреждения, от которых они зависят; задний план человеческого существования перестает быть, как прежде, неподвижной декорацией, он становится изменчивым, его сегодняшний вид обречен на забвение завтра, следовательно, необходимо уловить его, живописать (как бы ни были скучны эти картины уходящего времени).

Задний план: живопись открыла его в эпоху Возрождения заодно с перспективой, разделившей картину на то, что находится впереди, и то, что оказывается в глубине. И тогда возникла частная проблема формы: например, портрет - лицо привлекает к себе больше внимания и интереса, нежели тело и тем более служащие фоном драпировки. Что вполне нормально, ведь именно так мы и видим окружающий мир, но то, что нормально в жизни, совсем не обязательно отвечает формальным требованиям искусства: нарушение равновесия в картине между наиболее предпочтительными местами и теми, что загодя сочтены второстепенными, следовало как-то сгладить, смягчить, уравновесить. Или решительно устранить его с помощью новой эстетики, которая положила бы конец этой дихотомии.

7

После 1948 года, во времена коммунистической революции у меня на родине, я понял, какую выдающуюся роль играет лирическое ослепление в годину Террора, лично мне представлявшуюся эпохой, когда "поэт царит вместе с палачом" ("Жизнь не здесь"). Я думал тогда о Маяковском; для русской революции его гений был так же необходим, как и полиция Дзержинского. Лиризм, лиричность, лиричные словеса, лирический энтузиазм составляют неотъемлемую часть того, что называется тоталитарным миром; этот мир - не просто ГУЛАГ, но ГУЛАГ, чьи стены снаружи увешаны стихами, перед которыми организуются танцы.

Поэтизация Террора оказалась для меня большим шоком, чем сам Террор. Тогда я получил пожизненную прививку от любых лирических устремлений. Единственное, чего я в ту пору глубоко и жадно желал, был ясный и лишенный иллюзий взгляд на вещи. И я нашел его наконец в искусстве романа. Вот почему звание романиста стало для меня чем-то более значительным, нежели звание литератора, пописывающего романы как бы между прочим; занятия романом были образом действия, мудростью, позицией; позицией, исключающей всякое отождествление с политикой, религией, идеологией, моралью, чувством коллективизма; сознательное, упрямое, осатанелое не-отождествление, понимаемое не как бегство или непротивление, а как сопротивление, вызов, бунт. Бывали у меня такие диковинные диалоги: "Вы коммунист, господин Кундера?" - "Нет, я романист". "Вы диссидент?" - "Нет, я романист". "Вы правый или левый?" - "Ни тот, ни другой. Я романист".