Милан Кундера - Творцы и пауки

Несмотря на предвзятый характер этой критики, ее нельзя обойти стороной: она верно отражает сдержанное отношение современного искусства к роману. Повторю: информация, описательность, неоправданное внимание к никчемным моментам жизни, психологизм, позволяющий предвидеть заранее любые реакции персонажей - короче, если спрессовать все эти попреки в один, фатальное отсутствие поэзии, которое и превращает роман, по мнению Бретона, в "низший жанр". Я говорю о той поэзии, которую превозносят сюрреалисты и все современное искусство, о поэзии не как о литературном жанре, версифицированном письме, а как о некой концепции красоты, как о фейерверке чудес, высшем мгновении жизни, концентрированной эмоции, оригинальности взгляда, чарующей неожиданности. По мнению Бретона, роман - это воплощение не-поэзии.

4

Фуга: одна-единственная тема дает толчок сплетению мелодий в контрапункте, единый поток струится без конца, сохраняя тот же характер, ту же ритмическую пульсацию, свое единство. После Баха, с возникновением музыкального классицизма, все меняется: мелодическая тема становится замкнутой и краткой; из-за ее непродолжительности монотематика оказывается почти невозможной; чтобы построить обширную композицию (сравнимую с архитектурной организацией ансамбля большого объема), композитору приходится сменять одну тему другой; так рождается новое искусство композиции, которое самым показательным образом воплощается в сонате, главенствующей форме классической и романтической эпох.

Чтобы чередовать одну тему с другой, необходимы промежуточные пассажи или, как говорил Сезар Франк, мостики. Слово "мостик" помогает понять, что в музыкальной композиции есть пассажи, имеющие смысл сами по себе (темы), а есть и другие, служащие лишь подспорьем для первых, не обладающие их напряженностью или значимостью. Слушая Бетховена, испытываешь впечатление, что степень напряженности постоянно меняется: временами что-то подготавливается, затем появляется, затем исчезает, уступая место ожиданию чего-то другого.

Врожденная противоречивость музыки второй эпохи (классицизм и романтизм): она видит смысл своего существования в способности выражать эмоции, но в то же время вырабатывает свои "мостики", коды, развития, являющиеся лишь чисто формальными требованиями, результатом умения, в котором нет ничего личного, которому легко научиться и которое с трудом обходится без рутины и общих музыкальных формул (они подчас встречаются у самых великих, у Моцарта и Бетховена, и в изобилии - у их современников меньшего масштаба). По этой причине вдохновение и техника постоянно находятся на грани разлада; рождается дихотомия между спонтанным и наработанным; между тем, что стремится к непосредственному выражению чувства, и техническим развитием того же самого чувства в музыкальном переложении; между темами и их наполнением (термин столь же уничижительный, сколь вполне объективный: ибо необходимо и в самом деле чем-то "наполнить" горизонтальное время промежутков между темами и вертикальное время оркестрового звучания).

Рассказывают, что Мусоргский, исполняя на фортепьяно одну из симфоний Шумана, запнулся перед началом развития темы и воскликнул: "Здесь-то и начинается музыкальная математика!" Именно эту расчисленную, педантичную, ученую, школярскую, лишенную вдохновения сторону музыки имел в виду Дебюсси, когда говорил, что после Бетховена симфонии превратились в "прилежные и худосочные упражнения" и что музыка Брамса или Чайковского "оспаривает между собой монополию на скуку".

5

Врожденная дихотомия - не повод для того, чтобы считать музыку классицизма и романтизма низшей по сравнению с музыкой других эпох; у искусства любой эпохи свои структуральные трудности; именно они побуждают автора искать необычные решения и дают новый толчок для эволюции формы. Музыка второй эпохи сознавала эту трудность. Бетховен вдохнул в музыку неведомую до него экспрессивную напряженность, и в то же время именно он, как никто другой, выработал композиционную технику сонаты: стало быть, дихотомия тяготила его особенно сильно; чтобы преодолеть ее (нельзя сказать, будто это всегда ему удавалось), он применял различные стратегические ходы:

например, насыщая неожиданной экспрессивностью музыкальные материи, не входящие в основные темы, - гамму, арпеджио, "мостик", коду;

или (например) придавая иной смысл форме вариаций, которые были до него всего лишь плодами технической виртуозности, причем виртуозности самой пустой: как если бы мы увидели на сцене манекен, самостоятельно переряжающийся в различные платья; Бетховен вывернул наизнанку суть этой формы, чтобы задаться вопросом: каковы скрытые в теме мелодические, ритмические и гармонические возможности? до какого предела можно доходить в звуковой трансформации темы, не изменяя ее сути? и, следовательно, в чем состоит эта суть? Задавая себе такие вопросы на языке музыки, Бетховен не нуждался ни в чем, что могла ему дать сонатная форма, - ни в "мостиках", ни в развитии темы, ни в "наполнении"; он ни на единый миг не покидал пределов того, что являлось для него самым главным, - пределов тайны, заключенной в самой теме.