Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

Нужно также следить, чтобы не сокращались паузы между начальными аккордами.

Начиная с третьего такта необходимо добиваться, чтобы восьмая, которая падает на третью четверть такта, связывалась с последующими звуками; для этого надо делать правильное движение руками: не отрывать их, как на предыдущих аккордах, а, напротив, погрузиться в клавиатуру (прим. 327).

G-moll’ный эпизод — не «размазывать», в нем, наоборот, есть какая-то стремительность. Тридцатьвторые надо играть не как малозначительный форшлаг, а так, чтобы, несмотря на краткость, не утрачивалось их мелодическое значение. Над этим надо поработать, сразу это не получается. Повторяющиеся ноты в левой руке (прим. 328) не должны западать.

Чем ближе в этом месте (прим. 329) держать руку к клавишам, тем больше это будет походить на литавры.

А квинты в левой и терции в правой руках должны звучать как валторны, и не надо передерживать эти терции: b — d и h — dis:

Переход ко второй теме (арпеджированные аккорды) должен звучать мягко, diminuendo (прим. 331).

Хотя лиги здесь поставлены отдельно (прим. 332), но фраза, конечно, не должна звучать расчлененно; эти два аккорда (прим. 333) являются ее окончанием; второй из них должен звучать легко, — если и взять на предыдущую восьмую педаль, то тут же и снять ее.

Насколько лучше и тоньше звучит это место (и соответственное в репризе), когда аккорд снимается и слышна пауза, поставленная Чайковским!

А здесь (прим. 335) шестнадцатые не должны выскакивать, они не затактные. И надо следить, чтобы не получалось акцента на третьей восьмой. В левой руке нона у Чайковского разбита, чтобы ми-бемоль выступил яснее. После этого перед C-dur’oм надо сделать маленькую цезуру; forte должно прозвучать ярким контрастом по сравнению с предыдущим pianissimo (прим. 336).

Во всех подобных местах (прим. 337) шестнадцатые не должны звучать как переводящие. Чайковский был типично оркестровым композитором, и лиги, которые он обычно очень подробно писал в своих сочинениях, почти всегда носят характер обозначения штрихов струнных инструментов. Часто встречающийся здесь мотив:

он ясно обозначает как мотив по три ноты следующим образом:

; исполнители же постоянно играют этот ритм так:

, что декламационно искажает музыку. Цезуры надо делать так, чтобы ясно ощущались начало и конец фразы. Важно, чтобы аккорды левой додерживались до конца и между ними не было бы пауз, — каждый аккорд должен плавно переходить в следующий, а педаль надо снимать для того, чтобы звучание было чистым.

Эта тема (прим. 338) начинается от соль; ре не должно звучать затактом. Это бедный регистр, и чтобы тема звучала ярко, надо помогать левой рукой.

После того как кончился внизу аккордовый ход fff, — не «наскакивать» (прим. 339) и дальше акцентики делать только в том голосе, где написано.

Когда после расширяющихся аккордов все приходит к этому соль в басу (прим. 340 ), оно должно прозвучать ярко и остаться на педали.

В этом подходе (прим. 341) очень важно делать ясные акценты на первой восьмой; тогда идущая вслед за этим тема, в которой второй звук является более сильным, даст впечатление чего-то нового и акцент на «раз» (вторая нота мотива) прозвучит как противопоставление.

Последние девятнадцать тактов должны звучать очень ярко, торжественно, как будто до сих пор все было forte, а теперь началось fortissimo.