Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

Интермеццо по своему характеру можно назвать похоронным маршем. Исходя из этого, здесь неуместен слишком растянутый темп — должна ощущаться поступь, шаг — andante molto.

Огромную важность на протяжении всей части представляют три ноты в басу. Ни одна из них не должна пропадать, они должны звучать очень отчетливо и вместе с тем драматично. Педаль необходимо брать так, чтобы в левой руке ощущались шестнадцатые паузы.

Также обязательно менять педаль на каждую восьмую правой руки — legato не за счет сплошной педали, — это придает мелодической линии выразительность, оркестровый колорит.

Чайковский. Вариации F-dur

Эти Вариации — превосходное сочинение; мне с ними посчастливилось: я их играл еще в классе Пабста, когда учился в консерватории; потом, уже в 1899 году я по рекомендации Танеева играл в одном из Русских симфонических концертов М. П. Беляева в Петербурге — в первом отделении Концерт Аренского, а во втором — «Исламея» Балакирева и эти Вариации. Перед поездкой в Петербург я несколько раз играл Танееву и Концерт и Вариации; и многое, о чем я скажу, исходит от Танеева, который был первым исполнителем Вариаций. Так как Танеев был очень близок к Чайковскому и, разумеется, играл при нем это сочинение, то косвенно, вероятно, его указания имеют источником советы самого Чайковского.

Подобно Бетховену, Чайковский нередко воплощал в своих произведениях мятежный дух «борьбы с роком», однако в данном сочинении характер музыки совсем иной — это, скорее, как бы растворение в светлой прелести природы, которую Чайковский так любил и чувствовал. Это сказалось и в песенном начале темы, и в некоторых вариациях, очень русских по своему духу.

Вариации представляют собой ряд маленьких пьес, контрастных по характеру, иногда различных по тональности. Только две первые вариации тесно связаны с темой, особенно первая, которая почти буквально повторяет ее на фоне присоединившихся контрапунктических голосов.

Тема исполняется очень просто, как песня; верхний голос должен звучать очень светло; никаких лишних движений руками! Ни одного звука не следует снимать, когда он еще должен держаться или держать, когда он должен быть уже снят. Запаздывающая педаль не должна выражаться в том, что ее переносят на слабое время.

В первой вариации ни темп, ни характер не должны измениться. Контрапунктические голоса должны быть очень ясными и прозрачными и не затемнять темы. Особенно важно отмечать встречающиеся задержания секунды (прим. 318). Певец или скрипач могут в таких случаях сделать на сильном времени чуть заметный «нажим» — усиление задержанного стука; у пианистов задержание большей частью незаметно, отчасти потому, что они не любят точно выдерживать и снимать звуки, но также и оттого, что у них нет возможности усилить уже взятый звук. Чтобы задержание получилось заметным, надо очень осторожно брать звук, образующий диссонанс, — тогда задержанный звук выступит, создавая иллюзию усиления. Когда учишь подобные места, полезно приостановиться и прислушаться к звучанию диссонанса.

Хотя во второй вариации обозначено « L’istesso tempo», ее всегда играют несколько скорее. Между тем впечатление ускорения уже создается здесь за счет того, что движение идет не четвертями, как в теме, и не восьмыми, как в первой вариации, а триолями шестнадцатыми. Нужно играть так, чтобы тема звучала так же напевно и в том же темпе, как в начале.

В третьем такте этой вариации у Чайковского неточность в написании: голоса перекрещиваются и ля в левой руке надо играть сильнее, чем до (прим. 319). При всей очевидности этой неточности (может быть, описки Чайковского), она повторяется во всех изданиях.

В следующем такте вторая и третья четверти не относятся к теме, и их надо играть не как продолжение, а как маленький переход (это мне показал Танеев). Движение правой руки должно производить впечатление непрерывных триолей шестнадцатых, а левая — звучать очень певуче. Когда во время пауз в правой руке звучит мелодический голос в левой, надо постараться, чтобы триоли из-за этого не получались разорванными, чтобы сохранялось ощущение непрерывной текучести.

Темп третьей вариации обозначен как Allegretto (до этого все время было Andante non tanto ), но вариацию эту почему-то обычно начинают играть сразу гораздо скорее. Между тем она идет на три восьмых, то есть каждый звук уже написан вдвое скорее, чем в предыдущих вариациях, так что особенно еще ускорять не следует. Кроме того, преимущественное значение обычно отводят правой руке, хотя мелодия находится сначала в левой, потом переходит в правую, а затем снова возвращается в левую руку. Необходимо поработать над тем, чтобы левая рука звучала очень плавно и legato (полезно поучить ее отдельно и без педали). Надо также постараться, когда это возможно, держать нижние ноты. Чтобы не пропадало второе фа в правой руке, я рекомендую при работе прибавлять повторяющиеся ноты — до четырех. Октавы должны звучать светло, как колокольчики. То, что здесь техническая трудность в правой руке, это, так сказать, «домашнее дело» пианиста, а слушателя должна интересовать только мелодия в левой. Все при этом должно носить игривый характер. Ritenuto можно сделать только в последнем такте. Педаль — снимать на «три».