Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

Вторая тема здесь должна звучать как спокойный рассказ, в противоположность Des-dur’y, где характер ее становится трагическим. Чем спокойнее будет двигаться рука, тем более плавным будет звучание.

Уже первое ре вводит в дальнейший ритм:

Здесь (прим. 189) надо все снять, чтобы была пауза.

Это (прим. 190) вставная фраза; ее надо сыграть очень спокойно и мягко.

На Es-dur’ном аккорде (прим. 191) полезно иногда приостановиться и послушать, не проступает ли кроме аккордовых звуков что-нибудь постороннее.

Перед этим (прим. 192) все снять.

Ноты в левой (прим. 193) должны прозвучать очень значительно. То же и в следующем такте.

Здесь (прим. 194) педаль снимать на третьей восьмой.

Этот ре-бемоль в левой (прим. 195) должен обратить на себя внимание.

Когда меня не будет на свете, мои ученики должны проповедовать, что в музыке огромную роль играет декламационный смысл каждого звука. Для меня это имеет решающее значение. Многие считают это педантизмом и играют без музыкальных знаков препинания. Получается то же, как если бы во время чтения останавливаться в середине слова, соединять конец слова с началом следующего, делать неправильные ударения, — словом, похоже на то, как человек читает на языке, которого он не понимает: ни одного логического ударения нет на месте» получается полная бессмыслица!

Надо остерегаться, чтобы не «выскакивал» фа-диез:

Необходимо, чтобы эти имитации были хорошо слышны:

Затем опять показать верхний голос, а в следующем такте выделить верхние шестнадцатые (прим. 198).

Средний голос (прим. 199) тоже надо немножко отметить, так же и дальше.

В этой теме (прим. 200) должен быть полет, стремительность; пианист не должен сидеть и равнодушно «тыкать» ноты.

Здесь (прим. 201) до — это растянутое вступление, его надо взять значительно. Так же дальше — ми-бемоль (т. 143).

Левую руку (прим. 202) надо играть идеально ровно, чтобы не чувствовалось никаких скачков.

В таких местах (прим. 203) не надо думать, что вот теперь начались просто «пассажи»: это все — мелодия.

В такте 213 и дальше пассажи должны быть завершением, как будто человек дошел до последней степени взволнованности, когда он не знает, как ему дальше быть; а то бывает, что пианист что-то играл, кончил... а потом принялся за арпеджио.

Когда пассажи идут снизу вверх, надо вовремя снимать педаль, иначе получается в концах какая-то муть.

В коде лучше брать ми-бемоль , а не фа , — это звучит напряженнее, я больше люблю этот вариант:

Три акцента, которые Шопен поставил в конце на ре-бемоль , фа , фа, нужно делать:

Шопен. Фантазия f-moll

У таких композиторов, как, например, Бетховен и Шопен, которые обладали исключительным чувством формы и у которых она всегда в высшей степени совершенна, «укладывание» звуков во времени, ритмотворчество чрезвычайно продуманно и целостно и проходит обычно красной нитью через все сочинение.

Ритмической идеей данного сочинения является постоянное диалектическое противопоставление и сопоставление двух ритмических начал: дуолей и триолей. Это противопоставление будет иметь место только в том случае, если ритм восьмых и шестнадцатых — дуольных и триольных — будет совершенно точным, если же они будут вялыми или слишком острыми, противопоставления не получится; и нельзя играть так, чтобы каждый кусок, фраза, мотив были в другом темпе — вовсе не там, где это изменение указано автором.