Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

Здесь в левой руке (прим. 172) главная нота ре-бемоль , переходящая в ля-бекар .

В этом месте (прим. 173) следует опять показать средний голос. Первый соль-диез такта 157 (прим. 174) относится к предыдущему построению, второй — начинает новое; здесь ясно видно, чего хочет Шопен.

В cis-moll не надо торопить левую руку; контрапункт должен звучать как виолончель: очень отчетливо, спокойно, чтобы был слышен основной голос.

В некоторых изданиях первая кварта в этом месте — восьмая:

я сам предпочитаю так играть — происходит как бы сжатие.

На верхнем фа (прим. 176) надо чуть-чуть приостановиться. Перед аккордом все снять (прим. 177):

Шопен. Баллада f-moll

Начало Баллады не так легко сыграть, как кажется с первого взгляда.

Перед тем как начать играть, надо на две-три секунды сосредоточиться и представить себе временной поток данного произведения, чтобы с первых звуков влиться в этот поток, а не искать темп, уже начав играть. Об этом часто говорил в свое время Рахманинов, когда мы с ним играли на двух фортепиано. Вообще очень важно ощущение временного потока произведения, который предшествует звучанию и который еще длится, когда уже отзвучала последняя нота (Бетховен, например, иногда ставил в самом конце пьесы фермату над последней паузой).

Левая рука должна начать свою тему сразу выразительно ( прим . 178), а соль в правой руке имеет сначала только ритмическое значение; его надо играть очень просто, как какой-то отзвук, в тему же оно превращается только со второй восьмой второго такта (как раз когда звучит последнее до в левой руке). Педаль надо менять на каждую восьмую.

В разбитой дециме ми — соль в правой руке ми должно совпадать с басом (прим. 179).

Эти шестнадцатые (прим. 180) всегда нужно играть без педали (так же и во всех аналогичных местах). Аккорды в партии левой руки (прим. 181) должны быть не слишком плотными, а звучать мягко.

Отдельные эпизоды нельзя связывать педалью, между ними должно быть дыхание.

В этом мотиве (прим. 182) очень важен последний звук; здесь он — четверть, в других местах — восьмая, иногда держится, иногда снимается, — за всем этим надо внимательно проследить и точно соблюдать.

Октавы (прим. 183) не надо играть как нечто новое, они должны вытекать из предыдущего. На каждую октаву менять педаль!

Все это место (прим. 184) следует играть pianissimo, legatissimo, без всякой экспрессии, на левой педали и очень ровно.

Это ре-бемоль (прим. 185) должно быть ясно слышно.

Многими современными пианистами утрачено чувство чистоты мелодической линии, и это, в сущности, не так уж современно, а скорее связано с увлечением стилем импрессионистов. Смешение тембров, свойственное произведениям Дебюсси, Равеля и позднего Скрябина, дает часто красивую окраску, интересную звучность, которая, однако, не должна заменять стремление к чистоте мелодической линии, столь важной для передачи музыкального содержания произведения.

Имитации (прим. 186) должны быть хорошо слышны: сначала верхний голос, потом средний, затем опять верхний, а после этого оба звучат с равной силой. В них главные ноты — верхние: си, ми, ля и т. д., а не шестнадцатые, которые часто более всего слышны.

В этом месте (прим. 187) надо почувствовать конец фразы и дальнейшее начать как новое.

Следующее за этим густое изложение обычно начинают играть сразу forte ; лучше начать piano и довольно спокойно, но постепенно «разгораться».