Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

Прежде всего нужно хорошо узнать и почувствовать то, над чем предстоит работа; после этого работа должна идти от шлифовки деталей к созданию целого.

Я всегда настаиваю на том, что сначала надо выучить пьесу на память, а потом уже учить технически, а не наоборот.

Из всех родов памяти для музыканта самая важная — слуховая. Конечно, необходима и моторная память, но нет ничего ужаснее, чем когда она подменяет собой слуховую.

Я нередко замечал, что учащиеся лучше играют трудные места, чем легкие. Причина в том, что, заметив трудность, они стараются ее преодолеть, и часто им это удается. А относительно легких мест они решают, что их вообще не надо учить.

Обычная история: если партия какой-нибудь руки особенно трудна и важна, забывают, что надо учить и другую.

При работе над произведением опасно добиваться всего сразу; лучше фиксировать внимание поочередно на различных задачах.

Играющие быструю пьесу считают, что для того, чтобы она вышла в нужном темпе, надо работать, добиваться этого, но редко кто думает о том, что играть очень медленно тоже очень трудно и что над этим тоже надо много трудиться.

Работа над той вещью, которую только начинаешь учить, и над той, которую уже давно играешь, должна быть совершенно одинаковой; разница только в количестве времени, затрачиваемого в том и другом случае, способ же работы совершенно тот же.

Над двойными нотами полезно поработать, разбивая их сверху вниз и наоборот, придерживая при этом первые звуки.

Часто спрашивают, как учить скачки. С остановками, но быстрым движением. Надо найти неторопливое ритмичное движение минимального размаха — ничего судорожного, порывистого.

В искусстве всякая мелочь приобретает огромное значение, и чрезвычайно важно уметь видеть и выявлять эти мелочи в своем исполнении.

При тремолировании (особенно в forte) хорошо сначала взять целиком тремолируемый аккорд или интервал.

Форшлаги, представляющие собой гармонические ноты, обычно должны звучать вместе с басом.

Основой для исполнительских навыков как у начинающих учеников, так и у зрелых артистов должно быть соответствие звукового образа движениям и ощущениям рук.

Никогда и ничто не должно играться механически; даже при исполнении гамм и упражнений надо стремиться к осмысленности звучания.

Когда я хотел в старину выработать в себе умение выделять те или иные ноты в аккордах, я придумал следующее: кладу пять пальцев на клавиатуру (нажимая пять клавиш) и поднимаю один из пальцев, затем второй и так далее, и когда останется один палец, я должен ощутить на нем увеличившийся вес руки. (Это можно делать и на закрытой крышке рояля.)

Нет ничего полезнее в работе, как «съехать с накатанной колеи» привычного, наболтанного темпа.

«Списывание» с грампластинок никуда не годится. Сегодня ученик услышит одного знаменитого исполнителя, потом другого, третьего и захочет, как в «Женитьбе» Гоголя, к носу Ивана Кузьмича прибавлять дородность Ивана Павловича...

Бывает, что каждый данный кусок пьесы исполнен великолепно, но есть в то же время один, но очень и очень серьезный недостаток: это недостаток целого. Именно недостаток целого, когда перед нами лишь скрепленные между собой прекрасные части, не представляющие собой, однако, целого живого организма.

Собственно исполнение должно быть редким и важным событием в процессе работы, причем в этом случае надо играть так же, как перед самой ответственной аудиторией. В частности, если сыграешь что-нибудь грязно, не следует переигрывать.

Когда шахматная партия достигает наибольшего напряжения? Тогда, когда играющий чувствует опасность, нависшую над ним, как дамоклов меч. Нечто подобное должно быть в предвкушении кульминации у музыканта-исполнителя.

Плохо, когда получается гигантское здание без больших линий, без широты концепции. Как бывает: возьмешь кусок как будто бы тяжелого рельса, а он из папье-маше.

Художественный образ, который слышит внутри себя исполнитель,— это тот идеал, к воплощению которого он должен постоянно стремиться, но который никогда не может полностью реализоваться: можно говорить лишь о постоянном приближении к нему, процесс же этого приближения бесконечен. Если же перед исполнителем нет звукового образа, то он не сможет хорошо сыграть даже простейшее произведение.

«Художественная педализация — творческий процесс»

Если мы будем всегда и все играть с педалью, то даже при безупречно чистой педализации она утратит всякое художественное значение: мы попросту привыкнем к ней и перестанем ее замечать, как перестали бы замечать какой-нибудь звук, если бы непрерывно слышали его с самого рождения.