Алексей Мунипов - Фермата

– А четвертьтоновой оказалось достаточно?

– Честно говоря, запись музыки – любая запись – ее кастрирует. Важна ведь не только мелодия, но и то, что ее окружает. Музыка живет в природе: ветер дует, дерево колышется. Вокруг масса тонких движений, они подсказывают композитору ритм, и если я музицирую – я живу этим. Скажем, я, когда записывал ту же старинную мелодию, то хотел в записи восстановить воздух, который окружал Нарекаци, это такой наш поэт X века. Он служил в монастыре близ озера Ван. Вот есть мелодия, а я хотел при помощи ударных вокруг нее сотрясти воздух. И чтобы они со скрипкой контактировали, жили вместе. Один слушает другого, другой ждет, потом они вместе… Это особая атмосфера, понимаете? Если выдрать оттуда одну эту одноголосную мелодию и записать нотами – это будет высушенный живой организм. Я учился у Комитаса тому, что такое аккомпанемент – что окружает мелодию, в чем она нуждается, чтобы стала живей. И когда этим занимаешься, особенно четко понимаешь, что любая музыка, которая дошла до нас в записи, в любой форме, – это немного кастрированная музыка.

Я в последние годы много стал думать о композиции – и о псевдокомпозиции. Это самое страшное дело – когда вооружаешься композиторской техникой и даешь ей решать за тебя все вопросы. Тут к нам приезжал хор то ли из Ливана, то ли из Сирии, исполняли хоровое сочинение какого-то арабского композитора. И вот они поют арабские песни, разложенные на четыре голоса… Смешно! Зачем этой песне четырехголосие, чтобы выглядеть культурной, что ли? Это мертвая музыка, она ни там, ни здесь, ни для Европы, ни для восточного человека… Просто мертвые звуки, которые двигаются туда-сюда. В современной музыке, надо сказать, такого тоже полно.

В советское время в академической музыке очень много использовали фольклора, это было модно. Композиторы хвастались – я, мол, использовал в симфонии такую-то мелодию… А зачем же ты, спрашивается, ее используешь? Ты бы лучше любил ту песню, которую используешь!

Слушать вообще надо уметь. Очень важно быть внимательным. Мы однажды сидели у Андрея Волконского дома, слушали пластинку с какой-то народной африканской музыкой. Одна песня мне показалась очень скудной, зачем, говорю, ее было вообще записывать? А ты невнимательно слушал, говорит мне Андрей, послушай еще раз. Слышишь, там на заднем плане сверчок? Этот певец не один поет, а со сверчком – он ему отвечает. Ты слушай сверчка тоже!

– В Советском Союзе был такой особенный извод академической музыки – с национальным колоритом. В каждой республике такое должно было быть: азербайджанские оперы, таджикские симфонические поэмы. Как вы ко всему этому относились?

– Слава Богу, все это прошло. В один прекрасный день все они исчезли, как будто их и не было. Ужас, конечно. Сколько было в них веры, сколько про них писали, как часто исполняли… Кончилось в один миг. Мы с друзьями над ними когда-то посмеивались. Но это все ребячество. Ведь на самом деле у русской музыки богатая традиция изображения Востока. Римский-Корсаков пишет «Шахеразаду», Бородин переосмысливает Среднюю Азию, Иванов, который жил в Тбилиси, инструментует кавказские мелодии и танцы… И таких партитур немало. Все это стало богатой почвой для создания музыкального советского Востока. Но я себе всегда говорил – а где же тут я? Где пятнадцать веков армянской духовной музыки? Да, это звучит «по-восточному», но мои корни точно не здесь.

Знаете, как я чувствовал? Вот есть профессиональные композиторы из Москвы, Питера. Это обеспеченные люди – композиторской техникой, умением, прошлым, орденами. Можно инструментовать «Камаринскую», и она станет основой русского симфонизма, который, в свою очередь, – часть симфонизма европейского. Там рукой подать до Дворжака, а еще чуть-чуть – и Брамс. Это тональная музыка, богатейшая традиция, вот Валя Сильвестров тоже пишет тональную музыку. Эта земля орошена, обработана много раз.

А у меня ничего такого не было! Я не мог взять «Шахеразаду» и думать, что вот она, техника работы с Востоком, которой мне надо следовать. У меня в арсенале было, по большому счету, только то, что придумал Комитас. Но даже и он… Я себе говорил – сколько у Комитаса партитур, сколько он успел? И что ты думаешь, это уже и есть национальная композиторская школа? Даже не надейся! Да, это крепкая основа, но ты должен сам собирать свое композиторское хозяйство заново. Это сложно, но в этом есть и свобода – на меня ничто не довлеет, я свободен от прошлого, свободен от техники. И я раньше думал, что это моя такая уникальная позиция, потому что я оказался между Востоком и Западом. А теперь мне кажется, что это у всех и во все времена было так. Дюфаи, Монтеверди, Вагнер – они совсем разным делом занимались. Это вообще разные профессии! Они всякий раз придумывали их заново. Заново искали смысл своего ремесла. Это, наверное, и значит – быть композитором.