Дженнифер Хоманс - История балета. Ангелы Аполлона

Балет, как мне казалось, был совершенно другим миром. Вместе с мамой я изнывала в очередях, чтобы посмотреть постановки Большого и Кировского, терялась в толпе на стоячих местах Метрополитен-опера, чтобы увидеть Американский театр балета [1] American Ballet Theatre, ABT. и Барышникова, протискивалась в репетиционный зал, чтобы хоть одним глазком глянуть, как работает у станка Нуреев. И это был не просто балет. Нью-Йорк в те годы был бурлящим центром танца, а мы учились и видели всё и вся: Марту Грэм (Грэхем), Мерса Каннингема, Пола Тейлора, джаз, фламенко, степ, небольшие экспериментальные труппы, выступавшие в городских студиях и залах. Но у меня был только один стимул танцевать: Нью-Йоркский балет. Это были последние годы новаторской карьеры Баланчина, и художественная и интеллектуальная жизнь его труппы была невероятно заразительна. Мы точно знали: то, чем он занимается, очень важно, и ни минуты не сомневались в превосходстве балета над всем остальным. Он не был старым, «классическим» или устаревшим – наоборот, он был предельно живым и более сегодняшним, чем что-либо, что мы знали или могли представить. Он составлял смысл нашей жизни, мы анализировали балетные па и стили и обсуждали каждый принцип и урок почти с религиозным рвением.

Позднее, когда я уже вошла в профессию и танцевала в разных труппах и с разными балетмейстерами, я узнала, что в балете существовали не только русские. Я работала и выступала с датскими, французскими и итальянскими танцовщиками, пробовала заниматься по системе итальянского балетмейстера Энрико Чеккетти, пыталась разобраться в тонкостях программы британской Королевской академии танца. Там тоже были русские – советские танцовщики, техника которых существенно отличалась от техники Дубровской и балерин царских времен. Складывалась любопытная ситуация: выразительность и техника балета совершенны и универсальны, при этом национальные школы разительно несхожи. Например, американцы, воспитанные Баланчиным, поднимали бедро в арабеске и прибегали к всевозможным прогибам в своем стремлении к скорости и к длинной, как бы воздушной линии. Британские танцовщики приходили от этого в ужас и считали подобные извивания плохим вкусом; сами они предпочитали более бесстрастный, сдержанный стиль. Датчан отличали чистая работа стоп и быстрые легкие прыжки, что частично достигалось искусным акцентом на свод стопы, но если не опускаться на пятки, парящей элевации в прыжке, свойственной советским танцовщикам, не добиться.

Впрочем, дело было не только в эстетических отличиях – они по-другому чувствовали . Ведь двигаясь так, а не иначе, танцовщик в какой-то момент превращается в другого человека. « Лебединое озеро » и « Агон » – два разных мира. Невозможно овладеть всеми особенностями национальных школ, и мы как танцовщики должны были делать выбор. Мало того, в каждой школе были свои еретики: те, кто нашел лучший способ организации тела и откололся вместе со своими последователями. То, у кого ты учился и сторону какого мастера или секты принял, определяло и тебя самого, и то, кем ты хотел стать. Разбирать эти разногласия с их иезуитскими нюансами и запутанными исполнительскими (а также личными) дилеммами было делом чрезвычайно захватывающим и требовало физических усилий. Много позже меня заинтересовало, как и почему появились эти национальные различия. Была ли у них история и какая?

В то время я думала о балете не иначе как об искусстве абсолютно сегодняшнем, сиюминутном. Ведь даже старинные балеты, неизбежно задействуя молодых исполнителей, приобретают черты и облик нового поколения. Кроме того, в отличие от театра и музыки, в балете нет текста, единой системы записи, сценария или партитуры, существуют лишь отдельные записи; над балетом не довлеют традиции и прошлое. Эту идею отстаивал Баланчин. В своих бесчисленных интервью он объяснял, что балеты появляются и исчезают, как цветы или бабочки, и что танец – это мимолетное искусство настоящего; carpe diem – ведь завтра все мы можем умереть. Главное не в том, чтобы вернуть на сцену «нафталиновые» танцы вроде « Лебединого озера »; смысл в том, чтобы «сделать их новыми» ( Эзра Паунд ). Однако для танцовщиков это указание было парадоксом, ведь нас окружала история: наши педагоги и танцы, и даже балеты самого Баланчина, полные воспоминаний и романтического флера. Впрочем, мы возвели в культ принцип не оглядываться назад, неустрашимо смотреть в сегодняшний день.