Бранислав Ятич - Шаляпин против Эйфелевой башни

Нет, образ еще не готов. Он долго еще дозревает, от спектакля к спектаклю, годами, годами. Дело в том, что есть труд и наука, есть в природе талант, но самая, может быть, замечательная вещь в природе – практика. Если воображение – мать, дающая роли жизнь, практика – кормилица, дающая ей здоровый рост.

<���…>

И вот когда-нибудь наступает момент, когда чувствуешь, что образ готов. Чем это все-таки в конце концов достигнуто? Я <���…> об этом немало говорил, но договорить до конца не могу. Это там – за забором. Выучкой не достигнешь и словами не объяснишь. Актер так вместил всего человека в себе, что все, что он ни делает в жесте, интонации, окраске звука, точно и правдиво до последней степени. Ни на йоту больше, ни на йоту меньше. Актера этого я сравнил бы со стрелком в тире, которому так удалось попасть в цель, что колокольчик дрогнул и зазвонил. Если выстрел уклонился бы на один миллиметр, выстрел этот будет хороший. Но колокольчик не зазвонит…

Та к со всякой ролью. Это не так просто, чтобы зазвонил колокольчик. Часто, довольно часто блуждаешь около цели близко, один миллиметр расстояния, но только около. Странное чувство. Один момент я чувствую, что колокольчик звонит, а сто моментов его не слышу. Но не это важно – важна сама способность чувствовать, звонит или молчит колокольчик… Точно так же, если у слушателя моего, как мне иногда говорят, прошли мурашки по коже – поверьте, что я их чувствую на его коже. Я знаю, что они прошли. Как я это знаю? Вот этого я объяснить не могу. Это по ту сторону забора» [249].

Есть существенная разница между игрой показа и имитации с одной стороны и игрой переживания – с другой. В первом случае у певца постепенно замирает творческий импульс: внимание не переносится внутрь, но концентрируется на внешней форме, творческое состояние намеренно заменяется простым «актерским самоощущением», при котором певец внешними средствами показывает то, чего он не чувствует. Если певец на сцене не находится в творческом состоянии, то и интонации его голоса не обогатятся красками нового переживания. Пение сведется к производству звуков, к голой певческой технике, к forte и piano , соответственно, к подражанию физическому действию . Певец, у которого внутри пустота, забывает, каким изысканным инструментом является голос, такой певец лишает себя возможности использовать драгоценнейшие оттенки этого инструмента. Он попадет в ловушку форсированного пения, но, сколько бы он ни напрягал голос, он никогда не сумеет передать зрителю нечто такое, что его заставит трепетать, нечто такое, что погрузит его на дно отчаяния или заставит возликовать от радости вне рамок условности, испытать полноценные чувства.

Игра переживания – это основа осмысленного, психологически окрашенного пения, в котором слова и музыка сливаются в новом содержательно-эмоциональном качестве. В шаляпинскую эпоху уже встречались певцы, понимавшие недостаточность «формального пения» в опере (итальянский баритон Титта Руффо, польский бас Адам Дидур). Но если обратиться к мемуарам С. Ю. Левика, мы увидим, что они обозначали тембром отдельные части партии.

Например, Руффо в дуэте с Джильдой («Риголетто») придавал голосу лирический оттенок, в монологе «Cortigiani» – трагедийно-патетический, а в той сцене, где он клянется отомстить – героический. Подобное использование тембровых оттенков голоса было еще, однако, далеко от того богатства палитры тембровых красок, каким Шаляпин выражал тончайшие нюансы душевных состояний сценического образа в каждый отдельный миг изменчивой жизни своих персонажей.

Такой прием, как смена оттенков тембра, функционально относимый к области вокальной техники, по сути своей принадлежит к певческим выразительным средствам.

Шаляпин подчеркивал, что нельзя сказать одним и тем же тембром голоса «люблю тебя» и «я тебя ненавижу».

Это замечание кажется настолько очевидным, что о нем, возможно, не стоило бы упоминать, а тем более его комментировать.

И, тем не менее, оно приводится здесь для того, чтобы напомнить певцу, что он должен петь всей своей личностью, а не только голосом. И тогда задачи тембровой окраски певческой фразы сильно усложняются. Они проистекают из задач образа и его душевного состояния в данный момент.