Игорь Нарский - Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

Скажу сразу: коллективный проект по Холодной войне не состоялся. Времена менялись, найти грантовые средства в Европе в условиях мирового кризиса и роста подозрительности к России еще до конфликта с Украиной становилось все труднее. Кроме того, проекты, которые мы попытались объединить в коллективные рамки, были тематически слишком разноплановы и отчасти, в том числе и мой, искусственно привязаны к Холодной войне. В общем, тюбингенские коллеги сочли совместное исследование бесперспективным.

С неудачей международного коллективного проекта связан очередной поворот в истории моего исследовательского замысла, теперь уже индивидуального. Проект следовало автономизировать от внешнеполитического противостояния, сместить хронологические акценты с послевоенной эпохи на межвоенную, особо остановившись на 1930-х годах как на фундирующем для советской художественной самодеятельности периоде, а не на предыстории послевоенных культурных практик. Тогда-то мне и вспомнилось первоначальное название проекта: «Как партия народ танцевать учила». Это лубочное название, которому в моем воображении рисовался визуальный аналог – ярмарочно-балаганный медведь на цепи у цыгана, родилось в процессе чтения первых книг, найденных в библиотеке родителей. В моем дневнике за 13 ноября 2009 года записано:

С 13:00 – у родителей. Рылся в библиотеке. Сначала – разочарование: одни описания танцев, без идеологического сопровождения. Но тиражи! Репертуар (танцы народов)! Описание танцев (хореографическая неграмотность рук[оводите]лей)!

Нашел пару «жемчужин»: «Современность в танце» и «Космический хоровод» [11] См.: Современность в танце. М., 1964; Устинова Т.А. Звездный хоровод (Современные сюжетные танцы). М., 1964. . Ухохотался (с Ниной, приходила на обед). Несколько книг взял домой.

При первом знакомстве с родительской библиотекой меня не только поразили многотысячные тиражи пособий для руководителей самодеятельной хореографии, идеологическая выдержанность репертуара и примитивность описаний танцевальных движений, рассчитанных на хореографически малограмотных читателей. Меня и дочь Нину развеселил лубочный стиль славословий по поводу «заботы партии и правительства» о художественной самодеятельности, с одной стороны, и сетования балетмейстеров и критиков на многочисленные попытки лобовой хореографической трансляции партийных решений на самодеятельной сцене. Когда я на следующий день взахлеб рассказывал другу Борису о прочитанном, он от удивления только руками развел: «Где ты все это нашел?»

Эти первые впечатления, сопровождавшиеся взрывом веселья, нашли отражение и в изначальном, заявочно-постановочном тексте проекта:

Зрители с восхищением, равнодушием или иронией наблюдали на сцене танцовщиков в стилизованных, псевдофольклорных костюмах народов СССР и мира, военной или военизированной формах воинов Красной армии, партизан и кубинских революционеров с накладными бородами, а также в замысловатых одеяниях «царицы полей» Кукурузы и Химии, Удобрений и Химического пальто; лицезрели Сорняки в виде бравых парней с балалайками и Ядохимикаты в образе русских витязей, Космонавта в красном скафандре с огромной красной звездой на шлеме и Луну в несообразно большом русском кокошнике, и даже Свинью и Мясорубку с фаршем [12] http:// isem.susu.ac.ru/arch/tanz_rus/. .

Итак, я решил не спеша продолжить хореографический проект, освободив его от хронологических и тематических ограничений, неизбежных при приспособлении к коллективной работе. В 2010, 2011, 2012, 2013 годах в Базеле, Берлине, Париже, Тюбингене я подбирал и читал книги по истории, теории и практике международной любительской (и профессиональной) хореографии. В ходе этой работы выяснилось, что избранное мною название неоправданно сужает проблематику исследования и интерпретацию феномена. По мере чтения все яснее становилось, что контроль властей над самодеятельностью в СССР не всегда и не во всем был столь прямым и жестким, как я предполагал; что у ее руководителей и участников оставались довольно просторные ниши для самореализации; что советские «народные» танцы имели собственную, огромную и стабильную, восторженную аудиторию и, следовательно, могут быть отнесены к фольклору; что танцорам-любителям, как и участникам других жанров самодеятельности – от музыкантов до фотолюбителей, – удалось приватизировать государственный проект [13] Пожалуй, первые серьезные импульсы к пересмотру первоначальной версии проекта пришли от книги К. Богданова о советском фольклоре. См.: Богданов К.А . Vox populi: Фольклорные жанры советской культуры. М., 2009. . Все эти наблюдения потребовали расширения и уточнения методологических подходов, плодотворных для проекта. Вместо инструментализации концепта «фальшлора», разработанного Ричардом Дорсоном [14] См.: Dorson R . Fakelore // Zeitschrift für Volkskunde. 1969. Bd. 65. S. 56 – 64. , для разоблачения псевдонародного характера советской самодеятельности, более полезной стала представляться концепция бриколажа Мишеля де Серто, которую, на мой взгляд, весьма удачно привлек для интерпретации танцевальной художественной самодеятельности в Эстонии Филипп Герцог: