Всеволод Богатырев - Актер и роль в оперном театре

Например, осмысление понятий маски и амплуа', расчленение сознания актера на «Я» и «не Я»', механизмы возникновения пары актер – образ в оперном театре комплексно никогда прежде не применялись. Как правило, они существуют лишь в анализе партитуры: «Фигура Гришки Кутерьмы, являющаяся одним из самых значительных и жизненных созданий гения Корсакова, уже самим композитором резко обособлена <���…> как остро диссонирующая маска на фоне благостных, степенных ликов» [17] Держановский В. Слово. 1907. № 72 // Цит по: Гозенпуд А. Иван Ершов. СПб., 1999. С. 171. , – или в оценке результатов сценического творчества певца-актера. При этом всякая экстраполяция опыта драматического театра на оперное искусство изначально не может быть прямой и механистической. Необходим поиск театральных систем, максимально приближенных своими теоретическими установками к реальности иного вида сценического искусства.

Обоснования объективности сравнительного анализа оперы и драмы могут лежать как в теории, так и в практике двух видов театра. Фундаментом такого анализа должен стать ответ на вопрос: что является предметом искусства певца-актера.

«Как бы ни был оригинален и свободен в своих отношениях с первоисточником музыкант-исполнитель, предмет его искусства все-таки всегда тот же самый, который был предметом композитора. И поэтому искусство музыкального исполнительства – это музыкальное искусство» [18] Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. С. 19. .

Но «оперный артист имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами, то есть, с вокальным, музыкальным и сценическим. Все три искусства, которыми располагает певец, должны быть слиты между собой и направлены к общей цели» [19] Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 1. С. 385. .

Триада может быть отмечена и в структуре партии-роли. В теории для певца-актера его партия-роль, как правило, также явлена в трех ипостасях. Это вокальная линия роли; моменты сценического существования, когда актер существует на музыке, относящейся к его персонажу, но не поет; и «чужая музыка», комментирующая или ведущая за собой другой персонаж, когда певец оказывается вне зоны музыкальной образности, относящейся к его персонажу. Сценическое искусство для певца-актера, это умение «быть» на сцене и воплотить свой сценический образ средствами театра и музыки во всяком моменте партии-роли.

Итак, вокальное искусство ведет оперного актера исключительно в момент пения. А музыкальное? Музыкальная стихия, дарованная спектаклю партитурой и не входящая в вокальную линию роли, единовременно явлена публике и певцу оркестром. «Это информация о высотной линии в мелодии (подъемы, спуски, скачки), об общем характере метра и ритма, об инструментальных тембрах и о тембровом характере (акустической окраске) созвучий, о темпе и динамике» [20] Сохор А. О задачах исследования музыкального восприятия // Художественное восприятие. Л., 1971. С. 326. . В ней и второй план, и подтекст, и музыкальный манок. В реалиях оперного спектакля музыка может превратиться и в комментарий автора, явленный в сочленении с действием.

Очевидно, что целью певца на театральной сцене является не комбинирование разных состояний или задач, например, пою – слушаю или воображаю – действую, и не формальная иллюстрация вокальной линии роли. Его сверхзадача – создание целостного сценического образа подлинной глубины, силы и достоверности всеми возможными средствами. Вряд ли кто-то возьмет на себя смелость поспорить с этим обобщающим проблему утверждением. Но что оно дает нам в практической плоскости? Точно так в вокальном искусстве, составляющем основу сценического творчества певца-актера, никто не станет оспаривать аксиому, что «петь надо в резонаторы и на дыхании». И студент-вокалист, и профессиональный певец, и вокальный педагог – все согласятся. Но попробуйте пойти дальше и точно сформулировать методику достижения столь очевидной всем цели, как тотчас обнаружится не просто разность, часто, и противоположность теорий, мнений и методов.

Всякое искусство постоянно стремится стать подобным музыке, [21] Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М., 1995. Т. 2. С. 252.

Это высказывание часто цитировал Михаил Чехов драматическим актерам своей Студии. Здесь есть указание на априорную целостность, неделимость феномена музыки, столь желанную для каждого искусства и, вместе с тем, признание за данным художественным способом отображения действительности способности к универсальному, совершенному, невербальному постижению мира. Тогда драма откровенно завидует опере: «Какое счастье иметь в своем распоряжении такты, паузы, метроном, камертон, гармонизацию, контрапункт, выработанные упражнения для развития техники, терминологию, обозначающую те или иные артистические представления и понятия о творческих ощущениях и переживаниях» [22] Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 1. С. 369. . Наибольшую ценность в данном высказывании представляет соотнесение музыкальной терминологии и практики с «представлениями и понятиями» актерской психотехники. Но стоит ли завидовать актеру оперного театра? Точность пауз, метроном и звуковысотность фиксируют роль, но как подчинить свою индивидуальность, собственные переживания и чувствования этому диктату? Вот еще одна цитата из Станиславского: «К удивлению, текст мешал мне, а не помогал, и я охотно обошелся бы без него или сократил его наполовину. Не только слова роли, но и чужие мысли поэта и указанные им действия стесняли мою свободу, которой я наслаждался во время этюдов дома». [23] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 2. С. 13. Если текст роли, в данном случае поэзия Шекспира, имеющий лишь стихотворный размер, то есть с точки зрения музыкального метронома ритм и тон весьма приблизительный, так ограничивали творческую фантазию Станиславского-актера, можно представить, как деспотичен текст музыкальной партитуры для оперного артиста.