Всеволод Богатырев - Актер и роль в оперном театре

К моменту возникновения оперы музыка и театр уже существовали как самостоятельные искусства. Каждый имел свой предмет, форму, язык. Их взаимодействие друг с другом, обозначенное как синтез, возможно при условии, что в рождении новой структуры принимают участие рядоположные части будущего целого. Но драматическое искусство в момент возникновения dramma per musica уже театр (вид театра), а музыка – еще нет, она «род» искусства.

До возникновения оперы существовал не музыкальный театр, но «театр под музыку», где пластический актер играл, или представлял публике персонаж, а другой исполнитель – певец, вокализировал. Фактор объединения двух исполнителей танцовщика и певца в певца-актера говорит нам о рождении целого, неделимого, пожалуй, и о синкретизме. Однако, оперная партитура, возникающая из единения музыки и слова, более всего результатами такого взаимодействия подпадает под понятие синтез. Эстетика современной оперы, исповедующая принцип разделение оперной партитуры и оперного спектакля на два произведения искусства естественно предполагает отмену, хотя бы в теории, рождение новой художественной реальности средствами синтетическими, напротив, предполагает некий межвидовой симбиоз между музыкой и театром.

Все эти предположения требуют детального обоснования. Пока же, необходимо понять: зачем театр и музыка объединяются в одну систему? Музыка, искусство, так свободно распоряжающееся временем, априорно обладающая свойствами синкретизма, входя в соприкосновение с феноменом театра, ищет в нем возможность быть пространственно воплощенной. Так у музыкальной стихии рождается необходимость быть структурированной драмой, действием – в представлении создателей dramma per musica – древнегреческой трагедией.

Музыка, ее совершенные мелодические построения, могут быть бесконфликтными по своей природе. Такая мелодия уподоблена в нашем восприятии беспредметному созерцанию, упоению формой. В мелодии со всей определенностью явлено какое-то одно чувство. «Что касается мелодий, то уже в них содержится подражание нравственным переживаниям. Это ясно из следующего: музыкальные лады существенно отличаются один от другого, <���…> и мы неодинаково относимся к каждому из них». [6] Аристотель. Политика: В 4 т., М., 1983. Т. 4. С. 634.

Крупная музыкальная форма возникает иначе. Она всегда строится на тезе и антитезе, она вся «изображение конфликтов, то есть действий, наталкивающихся на противоборство, на контрдействие» [7] Волькенштейн В. Драматургия. М., 1929. С. 7. . Цитируемое определение сущности драмы, возможно и требующее для современной ее теории уточнений, идеально описывает принципы музыкальной драматургии в классической опере. Но для того чтобы родилась оперная партитура, данному виду театра ее не достаточно, так как музыкальный конфликт уже определен, чувственно и эмоционально выверен собственно возможностями музыки. Для рождения «оперной пьесы», то есть музыкальной партитуры необходимо одно непременное условие – действие и контрдействие должны быть описаны вербально, а сам конфликт персонифицирован.

Партитура во всякой опере это пьеса, обладающая двумя текстами: музыкальным и поэтическим. Два текста могут органично соединяться в партии-роли (текст клавира), или на сцене, когда ее поет вокалист. Вне вокальной партии вербальная конструкция спектакля существует со стихией звучащего совсем в другой степени единения. Так в романтической опере музыка может быть программной, она обладает способностью описать обстоятельства места и времени действия; предвосхитить и нарисовать будущность конкретного действия развернутой увертюрой, вовсе не используя слов.

В драме «Основным элементом драматического произведения является изображаемое действие – так было признано теоретиками, начиная с Аристотеля» [8] Волькенштейн В. Драматургия. С. 7. . Теория театра, «подарившая» театру понятие драматического действия, приносит его и в стихию оперной, драматической музыки. В опере только слово, структурирующее чувственную стихию музыки и описывающее конфликт, дает возможность пространственного выражения сюжета, конкретности действия – саму возможность сценического существования персонажа оперной партитуры. Так в какой степени входя в соприкосновение с драмой, музыка использует новые возможности иного рода искусства, а в какой полагается на свои силы?

Фабула классических опер, как правило, обладает обостренным конфликтом. В самых общих, схематических описаниях им всегда свойственна перемена «<���…> от несчастия к счастию или от счастия к несчастию» [9] Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 64. , при этом «фабула должна быть изображением одного и притом цельного действия» [10] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 66. . Даже если первоисточник полон интеллектуальных обобщений, психологических нюансов, полифонических и многомерных взаимоотношений между персонажами, классическая опера всегда стремится остаться драмой «аристотелевского типа» – эпической, целостной, определенной. Она апеллирует к эмоциям актера и зрителя средствами музыки.