Всеволод Богатырев - Актер и роль в оперном театре

Удивительно другое: искусствоведением по сию пору не обнаружено или, если быть более точным, не поставлено во главу угла несомненное достижение оперного искусства в его стремлении к древнегреческому идеалу, – речь идет именно об актере в оперном театре. Средства художественной выразительности в опере – вокальный голос-инструмент и звучащее слово, пластика человеческого тела, все выразительные возможности актера соединены в певце неразрывно. Актер оперного театра воплощает во времени и в пространстве идею театрального синкретизма и сам его феномен.

Это то, что и сегодня коренным образом отличает оперный театр от других видов сценических искусств. Пусть развитие музыки и раздробило изначально совершенное единство партии-роли (ведь в нарушении норм stile rappresentativo из речитатива совсем скоро возникнет мелодия и правила музыкальной драматургии), – изначальное следование идее синкретического единства присуще опере в этом ракурсе и сегодня.

Законы композиции, само внутреннее устройство музыки способны сделать ее содержательной, действенной, драматической и сценически убедительной, что служит до некоторой степени утешением приверженцам первенства музыки над драмой в оперном искусстве. Но эти «преимущества» могут быть обнаружены и в истоках европейской театральной традиции.

Задаваясь вопросом почему герой поет в театре Эсхила, театроведение отмечает: «Первый ответ – самый простой и несомненный. Потому поет, что древнегреческая трагедия только-только вышла из дионисийских действ, где пение обязательно участвовало в нерасчлененной, синкретической стихии древнего искусства. Разговаривать на сцене еще не пришла пора. Да и возможен ли разговор в огромнейшем амфитеатре…» [38] Таршис Н. Музыка спектакля. Л., 1978. С. 9.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Роллан Р. Музыканты прошлых дней. М., 1938. С.245.

Dramma per musica, имя, полученное оперой при рождении во Флоренции в 1598 году.

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М., 1971. С. 4.

Ротбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение. М., 1980. С. 14.

Генон Р. Очерки о традиции и метафизике. СПб., 2000. С. 41.

Аристотель. Политика: В 4 т., М., 1983. Т. 4. С. 634.

Волькенштейн В. Драматургия. М., 1929. С. 7.

Волькенштейн В. Драматургия. С. 7.

Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 64.

Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 66.

Роллан Р. Музыканты наших дней. С. 34.

Берлиоз Г. полемизирует здесь с каноном французской лирической трагедией, навсегда сохранявшей память о декламационных нормах Классицизма, о театре Корнеля и Расина – прим. В. Б.

Владимиров В. Действие в драме. СПб. 2007. С. 41.

Барбой Ю. К теории театра. СПб., 2008. С.13.

Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 27.

Любопытно, что аксиома рождения оперы, как попытки реконструкции греческой трагедии, так часто цитируемая, не предполагает обратного вывода и о том, что роль мелодекламации и музыки в театральном каноне Древней Греции естественным образом объединяет древнегреческую трагедию с музыкальным театром Нового времени – прим В. Б.

Держановский В. Слово. 1907. № 72 // Цит по: Гозенпуд А. Иван Ершов. СПб., 1999. С. 171.

Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. С. 19.

Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 1. С. 385.

Сохор А. О задачах исследования музыкального восприятия // Художественное восприятие. Л., 1971. С. 326.

Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М., 1995. Т. 2. С. 252.

Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 1. С. 369.

Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 2. С. 13.