Всеволод Богатырев - Актер и роль в оперном театре

Тенденции итальянского Возрождения нашли свое воплощение в театре прежде и раньше всего не в операх Монтеверди, а в гуманистической драме. Этот жанр возник задолго до оперы, опередил ее почти на столетие и успешно развивался на протяжении первой половины XVI века.

Начиная с «Подмененных» Ариосто (1509) драматурги следуют идеям «Поэтики» Аристотеля и подражают творчеству Сенеки. И во Франции, и в Испании, и в Англии новый этап в развитии драматического театра XVI столетия начинается с попыток соответствия классическим образцам. Правда, уже в пятидесятых годах XVII века классические сюжеты начинают вытесняться готическими и романтическими – это «Ромильда» Чезаре (1551) или «Ирена» Винченцо Джусти (1579). Таким образом, новое возвращение «Флорентийской камераты» к классическому канону явилось, скорее, продолжением уже сложившейся театральной традиции в ее новом качестве, нежели чем-то абсолютно новаторским и неожиданным.

Подражая древнегреческой трагедии, драматурги писали произведения в расчете на декламационное мастерство актера. Очевидно, что такая манера сценической речи требовала от исполнителя использования широкого диапазона голоса, а сюжетные положения трагедии предполагали статуарное величие и размеренность жеста. Вне всякого сомнения, в эстетике драмы в этот период можно увидеть прообраз будущей opera seria.

Интересно и то, что другая ветвь итальянского театра, комедия dell’arte, оказавшая в дальнейшем решающее влияние на рождение жанра opera buffa, объединяла иные возможности средневекового актера: «Актер народного театра эпохи Возрождения должен был обладать и вокальными и хореографическими данными, ибо пение и танцы составляли почти обязательную часть спектакля» [34] Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV–XVII веков. М., 1966. С. 212. .

Очевидно, что лицедеи на рубеже XVI–XVII вв. были, как бы мы сегодня сказали, универсальными актерами и что феномен театра в этот период своей истории сочетал как новые тенденции, так и подражание идеалам Высокой Древности. Тогда почему мы говорим о рождении оперы, как о реформе «Круга Барди», и почему «во Флоренции были убеждены в том, что, создав художественное произведение нового жанра, удалось заложить не только основы новой музыкальной формы, но и вообще, значительно более совершенной разновидности драмы» [35] Аберт Г. В. – А. Моцарт: В 4 т. М., 1987. Т. 1. С. 235. .

Вероятно, революционность феномена dramma per musica для своего времени заключена не столько в попытке организации декламации актера средствами музыки. Музыканты предположили, что сама сценическая роль актера может быть зафиксирована музыкальными средствами, а, следовательно, что драма как таковая может быть выражена музыкой.

Логично в связи с этим предположить, что дальнейшее размежевание эстетики оперы и эстетики драмы обусловлено развитием музыкального начала в драме флорентийского образца, что именно в музыке и заключена структурная разность роли в драме и в опере, являющаяся первопричиной всех принципиальных отличий сценического существования в этих видах театра для актера.

Сам же принцип неделимости искусств в фигуре певца-актера не менее революционный для своего времени остается и по сегодняшний день цельным, раз и навсегда найденным европейским театром. Ведь до создания оперы, в «мадригальной комедии» Веки (около 1600 года), «каждое действующее лицо было представлено четырьмя, пятью, шестью голосами. <���…> Никакого видимого действия. Перед каждой «сценой» актер сообщал место и содержание действия, и имена персонажей» [36] Роллан Р. Опера в XVIII веке в Италии, Германии, Англии. М., 1931. С. 24. . В опере флорентийского образца впервые певец олицетворяет свой персонаж и может отождествлять себя с ним. Он «говорит» его голосом, живет его чувствами, отождествляет себя со своим персонажем.

Итак, Флоренции Каччини предлагает «создать такой вид пения, где можно было бы словно говорить под музыку» [37] Cacchini G. Nuove Musiche. Milano, 1932. S. 12 (nep. c ит. – В.Б.). от «первого лица». Как уже отмечалось, этот музыкальный стиль получает название stile rappresentativo.

Очевидно, что мелодекламация – это принципиальное усложнение структуры роли. К законам декламации в классической трагедии, довольно строгим и определенным, добавляется мелодия. Здесь и возникает взаимодействие музыки и драмы внутри феномена роли актера оперного театра.

Музыковедением неоднократно отмечено, что ни в момент рождения, ни в процессе эволюции оперного театра этот вид сценического искусства к древнегреческой музыке не приближался, а создал нечто самобытное и независимое. Взаимодействие искусств в условиях спектакля неоднократно волновало творческие умы создателей оперы: соединение мелодики речи и музыки во французской лирической трагедии, единство музыкальных образов и сценического жеста в эстетике Вагнера, создание «речи, творимой словом» Мусоргским. Музыкознанием детально и всесторонне изучено взаимодействие музыкального и поэтического текстов в партитуре спектакля, разность эстетических доктрин национальных композиторских школ и влияние, оказываемое общекультурным контекстом эпохи на ее структуру.