Юрий Холопов - Введение в музыкальную форму

Всё сказанное говорит о том объеме, которым обладает классическая тоника, о границах тональности. Единая тональность охватывает всё протяжение темы в песенной форме. Не являются выходом за ее пределы:

– внутритональный хроматизм (Бах, Месса h-moll, Crucifixus: вся гармония внутри одной тональности e-moll, за исключением последних трех тактов),

– отклонения (субсистемы) внутри предложения, периода, в том числе каденционные отклонения (см. в примере 5 А),

– каденционные отклонения в конце периода, большого предложения (Чайковский, «Январь» из «Времен года», начальный период); парадоксально, что не является настоящей модуляцией как раз тот самый «модулирующий период», который служит единственной формой школьного изучения модуляции.

Таким образом, изложение темы, обычно в песенной форме, делается, как правило, однотональным: (главная) тема не модулирует. Это один из краеугольных камней всего здания классической музыкальной формы. Суть гармонии (главной) темы выразима подчинением функций всех аккордов тонике 124 124 Главная тема – ê. Прямые линии квадрата (прямоугольника) обозначают устойчивость тональной структуры. :

«Вневременный» жанр и вечная форма песни и здесь обнаруживают свои собственные свойства. «Кристалл» метрической экстраполяции становится и мускулисто твердым телом устойчивой гармонической структуры (нем. fest) под единовластием одной тоники. Но субсистемная тоникализация на той или иной ступени лада по гармоническим средствам может выглядеть как модулирование. К великим завоеваниям венских классиков принадлежат:

1) субсистемная тоникализация без перемены общей тоники,

2) переход в другую тональность.

Первый вид – внутри темы. См. пример 5 А и бесчисленные другие «модуляции в форме периода» в экспозиционном отделе темы: Моцарт, Менуэт из Симфонии g-moll (каданс в d-moll); Чайковский, Ариозо Ленского (E – gis); Прокофьев, «Ромео и Джульетта», Танец девушек с лилиями (a – gis).

Второй вид – при переходе от одной темы к другой, в разработке, то есть за пределами полного изложения темы. Это собственно модуляция, ибо после такого перехода в самом деле устанавливается господство новой тоники. Примеры бесчисленны и типизированно устойчивы. Любая побочная партия в сонатной форме дает тому эталонный образец. Сила смены устоя здесь принципиально, на порядок больше, чем при любых модуляционных процессах внутри темы.

Различие между внутритемной субсистемной тоникализацией и настоящей модуляцией обозначим как:

1) малую модуляцию (внутритемную) и

2) большую модуляцию (межтемную).

Для формообразования имеет значение только большая модуляция. Малая же с точки зрения формообразования приравнивается к однотональному, немодуляционному изложению. Неслучайно гармония главной темы обозначается как однотональная, даже если ее экспозиционный период – «модулирующий». Например, главная тема финала Первой симфонии Бетховена 125 125 Подробнее см. в статье автора: Понятие модуляции в связи с проблемой соотношения модуляции и формообразования у Бетховена // Бетховен. Вып. 1. М., 1971. :

Эволюция гармонии в XIX–XX веках и особенно в ее ключевом ракурсе – тональности одновременно есть и внутренняя реорганизация музыкальной формы. Если линию новаторства гармонии представить в виде туннеля, то на том его конце нас встречает разложение формы классической традиции, ее полная трансформация. Так как процесс эволюции характеризуется сплошностью, то тем более необходимо прослеживать не только все ее стадии, но и любые детали внутренней реорганизации. Последняя же начинается с микроэлемента формы – интонации – и широко представлена в гармонических структурах, от произведения к произведению, от части к части.

В связи с тем, что гармоническая структура составляет добрую половину проблематики музыкальной формы 126 126 В особенности это касается форм XVIII века, когда именно гармония, процесс развертывания тонально-функциональной структуры был первым и наиболее сильным фактором формообразования, как в позднем Барокко, так и у классиков, фактором более сильным, чем тематизм. , необходимо учитывать хотя бы крупнейшие этапы развития европейской гармонии XIX–XX веков. Самое главное в ее эволюции (что обычно ускользает от взгляда аналитиков), это сложение в конце XIX века второй функциональной системы гармонии, считая первой классическую систему венских классиков. То, что обычно, притом крайне упрощенно (до трех знаков!), считается функциональной гармонией, в действительности является лишь гармонией одного исторически локального периода середины XVIII – 1-й четверти XIX века. Рассмотрение последующих столетий с точки зрения проблематики классической неправильно, приводит к бесконечным натяжкам и к ложному выводу о «конце гармонии». В действительности кончается не гармония, а классическая, «римановская» функциональная система, то есть первая функциональная гармония. Но начинается другая, вторая функциональная система.