Юрий Холопов - Введение в музыкальную форму

В настоящем разделе рассматривается только один из типов ЦЭС – классическое консонирующее трезвучие, существующее в двух почти равноправных вариантах: мажорное (4:5) + (5:6) и минорное (5:6) + (4:5). Развертывание формы осуществляется в виде распространения выразительных свойств ЦЭС на всю складывающуюся структуру лада. Порождение есть повторение, и структура тоники-ЦЭ имитируется другими элементами возникающего в повторениях ЦЭ лада. Соответственно наряду с порождающей моделью ЦЭС появляются логически связанные с ней и – в широком смысле симметричные ей – прочие элементы лада-формы.

ГЭ (главные элементы) – T, D, S (выражающие их аккорды: трезвучие T, септаккорд D и аккорд сексты S, также разнообразные их дальнейшие структурные преобразования);

ПЭ (производные, побочные элементы) – Tp, Tc, Dp, •, N, μSp (или SpD), ¸N (или NS) и т. д.

КЭ (контрастные элементы; у венских классиков редки), например, увеличенные трезвучия, автономные уменьшенные септаккорды, тритоны, некоторые другие созвучия.

Главные параметры классического аккордового лада – имитация структуры ЦЭС (дающая единообразие целому, облегчающая процесс связи между его компонентами), образование системы функциональных отношений между всеми элементами лада на основе внутритональной симметрии-повторности всеми ими структуры ЦЭС. Упрощенно – аккордоструктуры и функции всех элементов централизованного тонального лада.

Таким образом, структура тонально-гармонического функционального лада оказывается воплощением идеи симметрии в сфере звуковысотности, вполне аналогично симметрии в метроритмической сфере. Суть аналогии коренится во временнóй природе музыкальной формы. Конгруэнтность элементов осуществляется в симметричных отношениях звукоструктур, развернутых во времени (даже если это одновременные взятия звуков аккорда). Особенность классического лада состоит в непрерывном сочленении гармоний, даже если изложение одноголосно. Более того, мажорность лада достигается господством мажорных аккордов, минорного – минорных (с известным исключением в функции доминанты). Таким образом, ЦЭС классической функциональной гармонии составляет своего рода трехзвуковую «серию», из повторения и преобразования которой выводится далее основа всей звуковой ткани пьесы. Учет имитаций «серии» и составляет предмет функциональной теории гармонии.

Пример 5 А. Бетховен, Соната для фп. ор. 106, II часть, 1-е предложение начального периода

Пример 5 Б. Имитация основной модели

Двойными линиями отмечена имитация ЦЭС через повторение мажорной терции. Линии, которые в мажоре могли бы быть вообще непрерывными, дважды прерываются. Это происходит в моменты образования субсистем, то есть подчиненных ладовых ячеек (D–T или S–D–T), но иным способом, когда местные функции перевешивают центральное отношение.

Внешне сродни субсистемным соотношения в паре одноименных ладов при одной тонике. Отклонение в одноименную тонику (отклонение не тональное, а модальное) равноправно с другими, входящими в первую ступень родства, то есть относится к самым близким (никоим образом не «вторая степень родства»). Основные звукоступени одноименных тональностей в совокупности охватывают 10 тонов кроме нp и вr. Вероятно, не без этого звукорядного обстоятельства в состав тональности входят еще и две недиатонические гармонии – двойная доминанта и неаполитанская субдоминанта, «края» лада, доводящие используемые звукоступени до сакраментального числа 12.

В С-dur-moll (Сс) это будут ступени:

Пример 6. Классическая двуладовая тональность

Сообщаемость ладов при единой тонике (мажорного + минорного; также еще и фригийского) позволяет трактовать одноименную двуладовость как одну систему, но только подразделяемую на две половины сообразно двум видам тоники – мажорной и минорной. Различие между последними – не тональное в собственном смысле, а ладовое, модальное. С точки зрения отношения к основному тону (например, С, с) одноименные лады не имеют между собой модуляционности, они однотональны. Систематически однотональность одноименных мажора и минора демонстрируется и доказывается в репризах сонатных форм (например, в Симфонии № 5 Бетховена), где она означает полную тональную идентичность одноладовой однотональности (Моцарт, Симфония № 40 g-moll, Бетховен, Симфония № 3 Es-dur).