Девід Герберт Лоуренс - Коханець леді Чаттерлі

Підприємницька діяльність Кліффорда Чаттерлі пов’язана швидше з антиутопічними тенденціями твору. Шахта, що належить Кліффорду, стає для нього новим об’єктом у прагненні самоствердитися. Чаттерлі перейнятий лише технічною стороною справи. Шахтарі ж для нього є швидше частиною шахти, а не часткою життя, грубою сировиною, а не подібними до нього людськими істотами. Бесіди з Дьюксом про формули, що допомагають керувати людьми, наче механізмом, ще зміцнили у свідомості Чаттерлі технократичні переконання. Він завжди зверхньо ставився до вихідців з нижчих класів, які опанували знання чи піднялися на щабель вище, тепер же його доктрина відштовхує своєю нетерпимістю: «Вони не люди. Вони тварини, яких ти не розумієш і ніколи не зможеш зрозуміти… Маси незмінні. Масі потрібні нагаї, а не мечі. Казати, що вони самі в змозі керувати собою, це лицемірство.»

Поразка Кліффорда на шляху підприємництва неминуча, бо найсучасніші технічні новації неспроможні привести до успіху без визнання законів соціальної взаємодії. Крах соціальних амбіцій персонажа Лоуренс поєднує з особистим колапсом: саме контактам з місіс Болтон зобов’язаний Кліффорд своїм підприємницьким божевіллям, і чим далі, тим міцнішою є його залежність від тевершельської «посмітюхи». У змалюванні стосунків Кліффорда з дружиною автор недарма вдається до експресіоністських форм образності. Кліффорд для Конні – вже не просто «хитрий і практичний ділок», «обмежений, сірий, добре вгодований чоловічок». Коли ним заволодівав напад ділової активності, «він перетворювався на одну з тих дивних істот, що ховають під твердою лускою м’які плюсклі тільця, наче краби й лангусти новітнього промислового світу» (10).

До розмаскування механістичності сучасної цивілізації Лоуренс долучає й антагоніста Кліффорда, лісника Олівера Мелорза. Показово, проте, що в епізодах лінії Мелорза, пов’язаних із цією темою, Лоуренс послідовно дистанціює героя від «світу механізованої зажерливості» у часі або просторі. Зіткнення зі світом, «сповненим жорстокості і просякнутим безмежною жадобою», почалися для героя в минулому, під час служби в армії, і тривали після повернення в рідне оточення, яке вразило його тупою брутальністю. Мелорз з відстані споглядає «лихі вогні шахти», впевнений, що там причаїлося зло, ладне знищити все. Він відкинув лихоманкове суперництво своїх сучасників, але усвідомлює, що безплідна земля простяглася повсюди: «й колонії не такі вже далекі, і навіть Місяць не надто далекий».

Герої, близькі Лоуренсу, всупереч механістичності, яка заполонила усі види людських стосунків, воліють існувати в біологічних, природних ритмах. Всюди людей перетворили з індивідуальностей на анонімні економічні одиниці чи мілітаризовані ідеологічні автомати. Ерос і Танатос, мотивація сексуальності й смерті проходять через усі рівні роману, але при цьому Лоуренс виявляє не тільки взаємозв’язок, а й антитетичність згаданих понять. Тому слідом за ретельно відтвореним ландшафтом Лоуренсового варіанта «безплідної землі» постає любовна утопія «легкого полум’я».

У пошуках простору, вільного від руйнівних сил індустріальної та фінансової цивілізації, Лоуренс звертається до жіночої свідомості. Генрі Джеймс ще у 1899 році назвав серед значущих змін у духовному житті суспільства «революцію, що відбувалася в статусі й світогляді жінок», і десятки інших письменників і критиків потвердили це. Літературні форми відтворення жіночої емансипації на початку XX століття були різноманітними: від образів фатальних жінок у романах Віндхема Льюїса, Форда Медокса Форда або Олдоса Хакслі до заангажованих цією проблематикою творів жінок-письменниць, наприклад багатотомного роману Дороті Річардсон «Паломництво» чи прози Вірджинії Вулф. Нові риси у жіночій свідомості аналізує й Лоуренс – за сестрами Бренгуен з дилогії постає образ Констанс Чаттерлі.

До шлюбу емоційний досвід Конні являв собою еманацію свободи, як її розуміла тогочасна інтелектуальна еліта. Вони з сестрою, іронічно пише автор, отримали «естетично-незалежне» виховання, яке, проте, наділило їх усіма можливими упередженнями їхнього часу. Німецькі хлопці, що були коханцями сестер Рейд до війни, віддали їм свої душі, але дівчата залишилися вільними, і по загибелі коханих перед Різдвом 1914 року вони сумували недовго, адже «тих більше не існувало».

Війна втрутилася знову в долю Конні, й та опинилася в просторі Рагбі, як зачарована принцеса в замку, сповненому привидів. Героїня скута обставинами, приречена стати тінню свого чоловіка, оскільки його бажання ствердитися було глибшим і тоншим за її власне. Рагбі мало схожий на романтичний замок, але існування в його лабіринтах переформовує характер героїні. Лейтмотивними характеристиками її до зустрічі з Мелорзом є «тиха впевненість» і «тихе чекання». Тихо, мов мишка, леді Чаттерлі слухає розумні теревені гостей Кліффорда, однак сприймає їх критично. Конні скептично ставиться до думки леді Бенерлі про право жінок мати власне життя, за умови, що для цього їм потрібно забути про своє тіло. Ідея Томмі Дьюкса про те, що фалос є єдиним надійним мостом через прірву часу, героїні також не імпонує. Конні погоджується з Дьюксом лише в тому, що «ненависть зростає, як усе інше». І Конні зненавиділа слова, що поставали між нею й життям, «ці готові слова, що висмоктали кров справжнього життя з усіх живих речей довкола». Цінності «вічного шлюбу», про які любить нагадувати Кліффорд, здаються Конні довгим ланцюгом, що тягнеться за людиною, куди б вона не рушила. У власному тілі, яке вона споглядає в дзеркалі своєї кімнати в Рагбі, немає й проблиску світла плоті. Короткий роман з Майклісом – суміш симпатії, жалю й відрази – не порятунок від неавтентичного існування. Однак кохання Майкліса все ж пробуджує в Конні «підсвідому довіру до себе». Для Лоуренса це перший серйозний крок його героїні до самої себе.