Андрей Белый - Принцип формы в эстетике

Его два великих романа, «Серебряный голубь» (1909) и «Петербург» (1913) – по сути, исследование того, как простые впечатления, бытописание, статистика, детективные сцены при такой постоянной переработке собственного опыта превращаются в свидетельства призрачности, ненадежности земного существования. Быт, привычные мысли и идеи, привычные размышления и нажитый опыт – лишь мелькнувшие моменты той зыбкости бытия, в которой только и вызревает личность. По сути, перед нами психоанализ наоборот: способ не убедиться в травматичности первичного опыта, а наоборот, перейти от страхов, каждого из которых достаточно, чтобы травмировать психику на всю жизнь, от муки неведомого существования к подлинному опыту. Только этот подлинный опыт постоянно требует переписывать себя, ставить под вопрос – и как тогда найти подлинность самой его подлинности?

В первой поэтической книге Андрея Белого, «Золото в лазури» (1904), индивидуальная мифология, осмысляющая миф о путешествии аргонавтов за золотым руном как трудный и при этом высокий путь к сверкающей истине, представлена одновременно как призма, через которую можно разглядеть уже отдаленные эпохи русской имперской истории, например, камзолы екатерининского времени или Кавказскую войну. Мифологические гномы и кентавры оказываются хранителями времен: то тяжелого прошлого, то легкомысленного настоящего. Но в книгах, созданных после поражения первой русской революции, «Урне» (1908) и особенно «Пепле» (1909), представлено другое: искусство умирать, которое Андрей Белый находит в изображении страданий у Некрасова – там, где глубокое терпение, отчаянная мука без проблесков переживаний, там только смерть может объяснить, для чего все эти состояния предназначены. Если в мире Платона эрос придавал человеку окончательную форму, делал его состоявшимся в любви, то в мире «Золота в лазури» человек становится собой, когда наконец научился общаться с нечеловеческими существами, в мире «Урны», когда встретился с собственным уже умершим прошлым, а в мире «Пепла» – когда подружился не с эросом, а с танатосом, умиранием в настоящем.

Такое движение от эроса к танатосу в мире идей не могло не сказываться и в экспериментах над формой. Русский поэтический модернизм вообще во многом был обусловлен усталостью от силлабо-тонических размеров, от привычной скороговорки. «Осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана», по позднему примирительному слову поэта, переживались как время тяжкой усталости; провокационное «выспаться бы» в последней книге философа Розанова – итог целой большой эпохи. Конечно, в XIX в. была одна важнейшая реформа русского стиха: некрасовская замена двусложных размеров трехсложными, что сделало стих более эмоциональным, позволило лучше выразить надрыв и заунывность.

Но эти эмоции тоже требовали обновления: без этого тоскующий стих просто ложился на полку талисманом. Да, книга Надсона оказывалась в доме в Вильно или Варшаве, где не было других русских книг, но он не становился тем фактом жизни, которым стремились его сделать символисты.

Символисты по-разному пытались оживить стих и жизнь вокруг себя: наравне с обращением к западному средневековому стиху, восточному стиху, народной песне, они пытались провести и реформу основного стихосложения, но у всех это получалось по-разному.

Брюсов считал, что разнообразие ритмов в русском стихе надо подчинить «эвфонии», благозвучию. Анненский собирался раскрыть ритмическое разнообразие двусложных размеров, представив их как четырехсложные – пеоны, и тем самым прочитав привычные скорые ямбы и хореи совсем иначе – как неспешные размышления. Вяч. Иванов призывал ввести кроме рифмы колон – ритмическую паузу, одну на несколько строк, что позволило бы обогатить строфику, деля стихи не только на строфы и строки, но и на колоны. Бальмонт и тот же Брюсов экспериментировали со сверхдлинными строками. Обращаясь к этой эпохе, удивляешься тому, что не было ни одного поэта, равнодушного к вопросам стихосложения: даже Игорь Северянин, в котором мы бы не заподозрили научной основательности, пытался обосновать введение дополнительных слогов и цезур как реформу стиха.

Андрей Белый в своем стиховедении разделил два понятия – метр и ритм. Метр – это общая схема стиха: ямб, хорей или какой-то еще размер. Ритм – это переменчивость внутри метра, например, пропуск одного из ударений. Андрей Белый желал, чтобы ритм как можно сильнее вмешивался в ход метра, и тем самым создавал новое стихосложение, не скороговорку, а искусную мелодию.