Віктор-Марі Гюго - Собор Паризької Богоматері

Роман В. Гюго, таким чином, поставши у цьому загальному контексті захоплення Середньовіччям, вповні засвідчив непересічність таланту та характер тодішніх політичних поглядів свого творця. Як переважна більшість західноєвропейських мислителів XIX століття, Гюго безумовно вірив у Прогрес, поступальність історичного розвитку людства, і це переконання стало основною ідеологічною тезою роману, визначивши не лише відображену в ньому загальну концепцію історії, але й позначившись на роздумах письменника про долі людини та людства, культури та мистецтва, моралі та політики. У художньому плані воно знайшло адекватне відображення у драматичності сюжетних колізій, що ввібрали в себе й іманентну людському життю боротьбу протилежностей, і процес безперервного співіснування у ньому старого й нового і, незважаючи на трагічність розв’язки, віру автора у торжество справедливості, добра та досконалості.

Значну роль у формуванні прогресистських переконань письменника відіграла тогочасна науково-теоретична думка. «Гюго засвоює теорію суспільного прогресу, що її розвивали ліберальні історики періоду Реставрації (Гізо, Тьєррі, Варант, Міньє та інші), згідно з якою суть історії полягає в безперервному розвитку та всезагальному удосконаленні, цьому універсальному законові підлягає усе, проте прогрес суспільства – це передусім прогрес моральний», – вважає Д. С. Наливайко. Отже, вирішальність морального фактору стає другою характерною рисою погляду на історію Віктора Гюго. У статті «Про Вальтера Скотта» він визначає як найвищу заслугу шотландського романіста виведену ним у прозовій творчості «моральну філософію історії». Вона безпосередньо зумовлює і деякі особливості художньої репрезентації минулого в історичних драмах і романах самого Гюго. Зазвичай історична правда факту у них підпорядкована логіці художнього вимислу, що несе певний етичний пафос автора. Тому добро і зло, носії позитивного та негативного начал в історичних творах Гюго однозначно розділені, а їхні чесноти та вади часто представлені у до краю гіперболізованому вигляді. Саме ж моральне розмежування часто виявляється наділеним конкретною соціально-політичною адресою. Так, демократ Гюго постійно стверджує ідею про народ, народні маси як здорову основу нації, наділену «могутнім інстинктом істини, добра та справедливості». У «Соборі Паризької Богоматері» ця ідея не лише декларується у сповнених глибокодумності роздумах автора про логіку плину історії, але й втілюється у художній тканині тексту, де вихідці з середньовічного плебсу представляють епоху в більшій мірі, ніж видатні історичні діячі, та однозначно викликають до себе, незважаючи на часто досить відчутну гротеско вість їх змалювання, більше симпатії та співчуття, ніж останні.

Власне, у романі задіяно кілька типів героїв. Це перш за все люди – переважно вигадані письменником особи, що відображають динаміку історичної доби, одуховлюють її і воднораз забезпечують зв’язок роману з контекстом загальнолюдського існування. Для цього Гюго часто вдається до контрастних характеристик персонажів, що дозволяють йому поетично сполучати в своїй романній оповіді точність соціально-історичного малюнка з етико-психологічними роздумами про зрадливість долі та загадковість людської натури. Відчутно виокремлюються у романі й предмети, насамперед, Паризький Нотр-Дам та інші архітектурні будівлі середньовічного Парижа, що творять образ минулого в його матеріально-пластичній виразності. Варто звернути увагу й на такий тип романного героя, як людські маси – святковий натовп середньовічного Парижа, мешканців королівства Арго, юрми цікавих, що спостерігають за обрядом покаяння Есмеральди, і т. п. Гюго по-різному змальовує їх – то з іронією, що викриває брутальність, невігластво та забобонність плебсу, то з любов’ю та захопленням силою, що в ньому криється, то з натхненністю митця у момент вільної гри уяви, – але завжди з надзвичайною картинністю та монументальністю. Ця монументальність, втім, не веде до статики і поєднується у романі з рухливістю та динамічністю зображення, що вкупі з поетикою контрасту складає осереддя художнього світу Гюго. Динаміка масових сцен у романі забезпечується вмілим володінням письменником колористикою зображення: строкатість, барвистість натовпу, миттєві переходи від живописання громад до опису їх найдрібніших компонентів – якої-небудь особливо неординарної постаті чи чийогось капелюха, – красномовне відображення мінливості настроїв мас, змалювання характерних для них переходів від тупої інертності до несподіваних спалахів пристрастей і т. ін. Гюго часто вдається до методу художнього узагальнення, коли реальні обставини відображаються настільки згущеними фарбами, що прибирають під його пензлем символічного звучання. Це можна зауважити в особливій художній експресивності образу Клода Фролло, в якому демонічне начало сполучене з виразністю морально-психологічних характеристик середньовічного духовенства, так само як у глухоті аудитора Шатле Флоріана Барбедьєна, що засуджує Квазімодо до покарання біля ганебного стовпа лише тому, що неспроможний порозумітися з глухим горбанем, проглядає уся недоладність і несправедливість середньовічного судочинства. Ще більшою мірою ефект динамічності в романі завдячує вмінню митця компонувати малюнок у мобільні, майже кінематографічні, картини: варто згадати лише зображення пересування людських громад вулицями Парижа під час вибору папи блазнів чи сповнену драматичності сцену зіткнення жаху та пориву в штурмі собору трюанами, якому неясне місячне освітлення надає фантастичної феєричності.