Андрей Смирнов - Лопухи и лебеда

Тридцать восемь рассказов – в каждом женщина, иногда две, три. Бесконечное разнообразие женских лиц, социальных типов, характера любовных отношений, пейзажа, ритмики подчеркивает единство замысла. Любовь – по преимуществу мужская любовь к женщине – разворачивается как всеобъемлющая тема книги и жизни, как единственная существенность в человеческой судьбе. Как-то даже не по себе от мысли, что “Чистый понедельник” написан в семьдесят четыре года. А “Натали” – с обморочным эротическим напряжением юного героя, разрывающегося между ласками одной и небесной страстью к другой, с тем единственным ощущением восторга и роковой безысходности, которую приносит первая в жизни любовь, – написана в семьдесят. Что-то дьявольское, колдовское в этой неубывающей силе и свежести любовного чувства, запечатленного необыкновенным по скрытой в нем энергии, по музыкальности русским языком.

Драматизм любви пронизывает книгу. Критики много писали о ее мрачности, о демонической связи любви и смерти. На ее страницах – четыре смерти, три убийства из ревности, четыре самоубийства и на каждом шагу измены, обманы, разрывы. Однако любовь, несущая смерть, – это образ декадентской поэзии, Бунину чуждой.

“Разве бывает несчастная любовь?” – говорит Натали. – “Разве самая скорбная в мире музыка не дает счастья?”

Ей вторит доктор в “Речном трактире”:

Не все ли равно, чем и как счастлив человек! Последствия? Да ведь все равно они всегда существуют: ведь ото всего остаются в душе жестокие следы.

Катастрофична сама жизнь, а не любовь, не любовь приносит смерть, а ее обрыв. Жизнь есть любовь – и ничего более, живешь, пока любишь, конец любви – конец жизни.

Вся книга – вызов. Вызов судьбе, истории, русской литературной традиции, в которой торжествовала гоголевская “натуральная школа”. Наперекор вкусам публики и критики, наперекор социальным реалистам и декадентам последняя книга Бунина упрямо возвращает литературу к пушкинскому истоку, утверждая красоту, любовь и поэзию как высшие самодовлеющие ценности искусства и жизни.

Назло революциям, как град Китеж со дна Светлояра, встает с его страниц Россия – не похабная тюрьма народов, какой ее видели большевики, не благостное царство православия, какой она мерещится монархистам и патриотам, а неповторимое, причудливое соединение азиатской дикости с изощренной европейской культурой, мощи пространства и хрупкости человеческой судьбы, богатства, роскоши и неутолимой тяги к Божьей правде – живая Россия, которую он вызвал из небытия волшебной силой творческого духа.

На что он рассчитывал? Для кого писал?

Но оказался прав.

1995

Читатели газет – глотатели пустот… Это мы знаем от Марины Ивановны.

А читатели сценариев? Существует ли в природе такая диковинная порода читателей? Можно ли представить себе читателя в трезвом уме, который предпочтет сценарий прозе? Так называемая киноповесть – все равно сырье, полуфабрикат, промежуточный продукт. И возникает резонный вопрос: зачем публиковать сценарий, если есть готовое кино, по нему снятое?

Западная, по примеру американцев, сценарная запись, постепенно утвердившаяся и у нас, на наш чувствительный русский взгляд кажется сухой и голой: слева – действие, справа – диалог, протокол будущей съемки и ничего более, никаких эмоций, никаких прозаических красот. Такой текст интересен разве будущему режиссеру или продюсеру, нормальному человеку читать его скучно. Зато он куда практичней – считать деньги, которые понадобятся для постановки, по протоколу и проще, и естественней.

Стоит заметить, что жанр киноповести – чисто советский вклад в мировую культуру. Нигде в мире неизвестен этот странный симбиоз идеологической драматургии с лирикой. Наша сценарная школа традиционно косила под прозу. Она складывалась в тридцатые годы прошлого века с появлением звука в кино, точнее – речи, и со временем дала таких превосходных мастеров, как Евгений Габрилович, Екатерина Виноградская, Юлий Дунский и Валерий Фрид, Юрий Клепиков, Наталья Рязанцева, Александр Миндадзе.

Как и отчего возникло это устойчивое тяготение к прозаической оркестровке сценарного замысла? Навряд ли на заре отечественного кино драмоделы Дранкова и Ханжонкова писали под Толстого и Достоевского.

А кто заведовал кинематографом в эти самые тридцатые годы, когда созрела и заработала на полную мощь машина сталинского террора и тотального идеологического контроля? Кто был тот чиновник, который говорил последнее “да” или “нет”, решал, какому сценарию дадут зеленую улицу государственного финансирования, а какой отправится в корзину? Люди эти были или старые партийцы, вроде Шумяцкого и Малиновской, или кадровые чекисты, вроде Дукельского, в идеологии бдительные, но в специфике нового искусства разбиравшиеся слабовато. А сценаристу, грешному, жизненно необходимо было этих партийных дубов заворожить, увлечь перспективой художественно яркой и идеологически девственной победы, сулившей награды и расположение пахана. Вот так и пришли в наше сценарное письмо и укоренились в нем лирические отступления и даже пейзажные зарисовки.