Анна Арутюнова - Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента

Именно здесь в игру включаются художники-консерваторы, существование которых поддерживает инвестиционный интерес к искусству, буквально сохраняя его репутацию как достойной сферы для вложения денег. Такие художники оказываются «необходимым условием» для продолжения частного финансирования искусства. «Присутствие консервативных, ориентированных на рынок художников способствует положительным ожиданиям по прибыли частных инвесторов, а значит, способствует развитию частного финансирования искусства в целом… Частные средства непреднамеренно приносят пользу и инновативным художникам, выбирающим эксперимент», – объясняют исследователи. И продолжают: «На наш взгляд, такой механизм намного честнее государственного финансирования, поскольку позволяет избежать произвольного выбора государственных институций относительно того, каких художников считать инновативными, кого удостоить финансирования, а кого нет» [134]. Впрочем, с критикой государственного финансирования трудно согласиться – оно, безусловно, ослабляет давление рынка и коммерческой конкуренции на художников, позволяя им пойти по более рискованному творческому пути. Однако именно поэтому чрезмерная поддержка государства, по расчетам исследователей, приводит к падению интереса к искусству у частных инвесторов, которые не спешат вкладываться в непроверенные произведения и проекты.

Главный вывод из размышлений авторов в том, что творческие эксперименты невозможны без развитого арт-рынка и что арт-рынок гораздо более благотворно влияет на развитие финансирования искусства, чем государственные бюджеты. Одновременно можно сделать и другой вывод – чем стабильнее экономическая ситуация художника (будь то за счет государственных или частных денег), тем меньше у него стимулов к инновативному творчеству.

Теоретическим выкладкам и расчетам несложно найти подтверждение в истории арт-рынка начала 2000‑х годов, когда, по словам многих критиков, случилось нашествие коммерчески ориентированного искусства. Как отмечает социолог Диана Крейн, до 1990‑х годов художники были в меньшей степени мотивированы соображениями прибыли и больше обращали внимание на эстетические качества своей работы и ее восприятие коллегами. Современные художники работают в гораздо более тесной связке со «своими» галеристами, совместно продумывают дальнейшую карьеру, рассматривая свой творческий путь именно как «карьеру» со всеми необходимыми галочками в графах «образование», «степень», «участие в биеннале» и т. п. [135]

Экономическая мотивация художников влияет на искусство, которое они создают: это чаще всего узнаваемые, легко «усваиваемые» работы, провокационные, сенсационные. Чем быстрее они превращаются в предмет массовой культуры и запоминаются, тем лучше. Поскольку наиболее наглядным проявлением коммерциализации стал взрыв количества ярмарок современного искусства, то и произведения, вписывающиеся в новую, коммерчески ориентированную среду стали именовать art fair art [136]. Это ярмарочное искусство, идущее на поводу у спроса и определенного формата ярмарочной торговли, быстро приобрело негативную коннотацию. Ему нередко приписывали набор формальных, внешних характеристик, которые оказывались важнее всего остального. Это работы определенного размера и типа (картины, не слишком большие для частного дома), с остроумным, но не заумным сюжетом (так, чтобы мог понять и не искушенный в философии зритель), яркие и запоминающиеся. Они словно сделаны под формат той или иной ярмарки и должны были вызывать у зрителей не столько вопросы, сколько желание тут же их приобрести.

Появилось art fair art в результате фундаментальной смены системы координат, произошедшей в художественном мире на фоне резкого экономического роста. «В погоне за финансовой выгодой, – писал Олав Велтейс, – современные художники стали более подкованными… в вопросах карьерного развития, заключая союзы с влиятельными вершителями художественных судеб, выстраивая рынок своих работ и повышая на них цены. Художественная независимость исчезла из их умов, в то время как традиционное табу на удовлетворение уже сформировавшегося спроса постепенно разрушилось» [137]. Не менее утешительным оказался вердикт Фредрика Джеймисона, который писал, что в современном мире образ превратился в товар, и потому «бессмысленно ожидать от него отрицания логики товарного производства» [138]. Сложные, дающие пищу для размышлений произведения сегодня переживают тяжелые времена. И даже если такие работы появляются, они с трудом пробивают себе дорогу к новой аудитории, к тем зрителям, чью благосклонность и интерес еще предстоит завоевать и которые не принадлежат к армии поклонников, «посвященных» в мир искусства.