Анна Арутюнова - Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента

Однако коммерческое искусство, ориентированное на рынок, следующее его запросам и вкусам покупателей, необходимо для выживания искусства, которое не может рассчитывать на прямую поддержку рынка. По крайней мере, к такому выводу пришли два итальянских экономиста – Роберто Челлини и Тициана Куччи, рассмотрев поведение современных художников и тех, кто вкладывает (или не вкладывает) деньги в их художественные проекты, с точки зрения теории игр. В статье «Неполная информация и эксперимент в искусстве: взгляд теории игр» [132]они объясняют, каким образом взаимодействие между художниками и инвесторами может повлиять на творческую смелость и готовность авторов к экспериментам в периоды экономической стабильности и, наоборот, в финансово трудные времена.

Прежде всего, Челлини и Куччи выделяют две условные модели поведения художников. Первую они называют инновативной, поскольку она подразумевает склонность художника к творческим экспериментам. Другая – консервативная, при которой художник предпочитает в новых работах использовать уже опробованные стратегии (как, например, Дэмьен Хёрст, который поставил на поток пользующиеся спросом у спекулятивных покупателей картины с бабочками или круглые картины, выполненные автоматизированной машиной). Разница между инновативной и консервативной моделью поведения художника заключается главным образом в его отношении к рынку искусства. Исследователи предполагают, что все участвующие в этой схеме стороны рациональны, в том смысле что их цель – достижение наибольшей личной пользы. Таким образом, первая, инновативная модель поведения означает, что художник не ставит вопрос коммерческого, или рыночного, успеха во главу угла, но стремится прежде всего к нематериальному успеху – творческому удовлетворению, признанию критики, славе и т. д. Вторая же объединяет художников, работающих на рынок и рассчитывающих получить в первую очередь экономическую прибыль за собственный труд.

Конечно, подобное разделение весьма схематично и подчас не может описать запутанную реальность художественного мира, где ценники часто обращают на себя больше внимания, чем само произведение, а стоимость превращается в его составную, неотъемлемую часть, наравне с материалом, идеей и исполнением. Спекулятивные цены ведут к тому, что в поле зрения попадают работы, которые в более широком – некоммерческом – контексте не имели бы такого значения. Исследователь Вольфганг Ульрих проводит параллель между рыночной стоимостью как маркером ценности и стерильным пространством галерей и музеев – «белым кубом» как маркером признания искусства искусством. «Что бы ни было показано в “белом кубе”, оно удостаивается большего внимания и уважения только за счет самого факта экспонирования в таком пространстве. Огромное количество современных произведений искусства было бы невозможно представить без такой институциональной подпорки. Реди-мейды, к примеру, были бы неотделимы от повседневных объектов, которыми они, по сути, являются. Обычные зрители испытывают в этих случаях страх, так же как и в случаях с заоблачными рыночными ценами. Они понимают, то, что показано, – искусство, но не вполне признают это» [133], – пишет он. Словом, в современной ситуации славу и признание критики не так-то просто отделить от экономических успехов художника.

Но, несмотря на схематичность, сценарии развития событий, предложенные Куччи и Челлини, все же имеют практический смысл. Предположение исследователей заключается в том, что для частных лиц, приобретающих произведение искусства с целью получения прибыли (и для авторов это важная оговорка, так как они не берутся рассматривать поведение коллекционеров, покупающих работы исключительно «из любви к искусству»), выгоднее и надежнее заключать сделки с художниками консервативного типа. То есть работы консервативного художника быстрее и с большей вероятностью принесут прибыль; в то время как авторы, тяготеющие к эксперименту, скорее всего, станут причиной финансовых потерь для тех, кто решил инвестировать в их проекты свои деньги.

Тем не менее, Куччи и Челлини говорят, что решение «инвестора», финансировать художественный проект или нет, зависит от общего числа инновативных авторов в обществе в данный момент. Чем их больше, тем более естественным для мира искусства оказывается экспериментальный подход, тем легче сомневающимся в выборе стратегии поведения художникам проявить смелость и создать работу, которой от них не ожидали. Одновременно при господстве в творческих кругах эксперимента в кругах финансистов набирает силу скепсис, который подсказывает, что прибыль от подобных инновативных работ будет весьма низкой. А значит, инвестор скорее сделает выбор в пользу каких-то других, более надежных вложений.