Анна Арутюнова - Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента

Так, галерея Jocelyn Wolf показала так называемые скульптуры-действия классика искусства взаимодействия Франца Эрхарда Вальтера. Они были показаны в 1968 и 1975 гг.; обе состояли из двух человек, которые должны были занимать заранее продуманные художником позиции. Например, один человек неподвижно стоит на плоской металлической подставке, выложенной на полу в форме буквы «Г», другой – рядом с ней. Другая скульптура представляет собой двух человек, между которыми натянут длинный кусок ткани – его края надеты на головы исполнителей, и они, благодаря силе натяжения, могут слегка отклониться назад. Ключевые для этой живой скульптуры равновесие и баланс возможны только за счет внимательного наблюдения за тем, насколько сильно другой человек натягивает ткань. Обе скульптуры были досконально воспроизведены на Frieze в 2014 г. по инструкции, которой галерея снабдила исполнителей. Таким образом, перформанс в контексте рынка превращается в подобие воспроизводимого произведения искусства, как, например, фотография или графическая работа; и не исключено, что через несколько лет цена того или иного перформанса будет зависеть не только от значимости его создателя, но и от технических аспектов – вроде тиража (сколько покупателей имеют право воспроизводить купленный перформанс?), подлинности (получил ли покупатель инструкцию по воссозданию перформанса у художника или его галериста или же подсмотрел и подслушал ее на каком-нибудь званом ужине, где показывали работу?). Конечно, это лишь предположения, но, учитывая, какими темпами перформативные практики интегрируются в арт-рынок, они в скором времени вполне могут оказаться фактами.

С точки зрения истории искусства, выстроенной в противовес рынку, процесс такого активного взаимопроникновения перформанса и коммерции может показаться поражением. Но для истории рынка искусства включение в арсенал некогда альтернативных видов искусства, каким считается перформанс, – безусловное достижение, лишний раз демонстрирующее его гибкость и готовность подстраиваться под новые условия. Кроме того, оно предвещает два важных нововведения. Во-первых, необходимость торговать такими нетрадиционными, неудобными для рынка произведениями неизменно ведет к формированию новых правил в отношениях покупателя и продавца, преображая их почти до неузнаваемости. Превращение деловой сделки в ритуал устного описания произведения (как это происходит в случае с продажей работ Тино Сегала), пожалуй, самый радикальный способ включения нематериального произведения в рыночный круговорот. Одновременно процесс, благодаря которому произведения Сегала обретают покупателя, полностью меняет представление о том, что такое сделка на арт-рынке и что является ее предметом. Во-вторых, завоевание перформансом коммерческого ярмарочного пространства свидетельствует о фундаментальных изменениях в характере самих ярмарок и их аудитории. Безусловно, востребованность перформанса на рынке подготовлена общим повышением интереса к этому жанру (достаточно проследить скачок популярности биеннале Performa в Нью-Йорке, появившейся в 2005 г. и посвященной исключительно перформативным практикам). Дело еще и в том, что благоприобретенный ярмарками статус культурных (и только затем коммерческих) мероприятий стал привлекать к ним совершенно новую аудиторию – теперь это не только коллекционеры и интересующиеся искусством люди, но и музейные специалисты и кураторы. Коммерческая ярмарка теперь соревнуется на равных не с себе подобными, а и с музеями, арт-центрами и, конечно же, биеннале.

Битва коммерческого и некоммерческого, альтернативного и рыночного разворачивается не только внутри системы арт-рынка, но затрагивает все смежные территории. Помимо разнообразных путей, которыми ярмарки научились управлять коммерческой привлекательностью современного искусства, есть и другие, выходящие за внутреннюю юрисдикцию ярмарки, способы повлиять на стоимость искусства. Речь о так называемом эффекте биеннале.

Биеннале современного искусства считаются территорией, свободной от коммерческих интриг. Крупнейшие мероприятия вроде Венецианской биеннале должны выступать арбитрами, мнение которых опирается на объективную, художественную оценку искусства. Впрочем, пытаясь всячески откреститься от связей с рынком, биеннале подчас лишь подогревают коммерческий интерес к тем или иным работам. Об этом, вероятно, уже мало кто вспоминает, однако Венецианская биеннале – законодатель мод, съезд главных арт-игроков всего мира и вершитель художественных судеб – была задумана в конце XIX в. как выставка, которая должна была поспособствовать формированию рынка современного искусства. Среди подразделений биеннале даже было одно, посвященное продажам, – там художники могли рассчитывать на помощь в поиске покупателей, за что уплачивали этому «офису продаж» 10 % от стоимости произведения.