Дмитрий Ольшанский - Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино

Можно сравнить сценическое событие с религиозным, но лишь в том смысле, в котором религия затрагивает телесную эротику, оставив в стороне её обсессивную ритуальность. Нет секрета в том, что фигура протагониста в драме производна от фаллического шамана, той фантазматической фигуры, которую совершенно не обязательно видеть воочию. Этот фантазм о целостном теле не внушал бы людям страх и трепет, не вызывал бы тревогу, если бы не был вещью реального. Из исследований первобытных обществ мы знаем, что далеко не всех членов общества допускают к «просмотру» ритуала, тогда как присутствуют в нём абсолютно все, даже те, кто взглядом не обладает. Ибо прикосновение к реальному далеко не всегда требует взгляда, хотя в классическую эпоху именно взгляд и становится тем привилегированным объектом влечения, как называет его Лакан.

В театре есть ещё нечто, помимо зрелища, что заставляет смотреть и делает театр видимым. Театр не обязательно является зрелищем, а ещё и наслаждением. Он создаёт условия для зрелища, несёт ещё и кодировку взгляда, даёт те вводные условия, которые делают спектакль видимым. Завершить это рассуждение можно таким логическим палиндромом: кино нужно смотреть, а театр сам смотрит на тебя. От зрителя требуется присутствовать при событии театра. «Зритель… Точка реального, позволяющая спектаклю состояться, и, как указывает Рено, молчаливый и случайный посетитель на один вечер». [Бадью, 8].

Если техническая поломка в кино влечёт разрушение эффекта, зачарованности призраком, вскрывает камеру обскура, то в театре именно это и зачаровывает, эротизирует театральное событие. Более того, если в кинематографе можно по пальцам перечесть попытки имитировать обрыв плёнки, исчезновение экрана и пр., то почти все они несут комический смысл и легко распознаются, т. е. почти весь современный театр строится на игре с границами сцены и зала, действия и созерцания, зрелища и зрителя. Современный театр активно задействует регистр реального, тогда как кинематограф, при всей его технической оснащённости, не может к нему приблизиться. Его полем по-прежнему остаётся игра означающих. В кино так часто задействуется страх, но так редко возникает тревога. Приближение объекта влечения, которое не достигается никакими техническими средствами, в театре является исходным условием и основной задачей, поэтому театр неизбежно оказывается в поле, заданном координатами тревоги, эротики тела, отвращения и священнодействия. Тогда как кинематографу доступны лишь означающие тревоги и означающие эротики – их призраки.

Если кино или шоу наталкивается на неприкаянность реального (которое вылезает и выбивается из видеоряда незначительными огрехами: то забытым в кадре огнетушителем, появляющимся на заднем плане Ивана Грозного, то вживанием в образ до такой степени, что решится сам кадр, например, известен случай, когда Смоктуновский в роли князя Мышкина потрогал крестик Епанчина, чтобы убедиться в том, что он настоящий; дубль, конечно, был провален), то для театра подобные события и есть основной материал для ваяния. Лишь некоторые работы видео-арта концептуализируют взгляд как объект и задают вопрос о желании зрителя (это те работы, которые люстра тоже увидеть не сможет), однако же протезировать присутствие никакими техническими средствами невозможно.

Тарковский был одним из тех, кто задавал вопрос о тревоге в кадре и о статусе воображаемого означающего. Его кадр часто выстроен так, чтобы показать обратную сторону означающего, которое отсылает само к себе: белые стены или осколки фресок, которые складываются в мозаику тела в «Андрее Рублёве», или кадр с собакой в «Сталкере», о котором ходит множество легенд. Исторический анекдот гласит, что на вопрос, что значит эта собака, Тарковский, подрывая все основы семиотики, всегда отвечал: «Собака означает собаку». То есть, вторя логике реального, которое всегда покоится на одном и том же месте, означающее Тарковского отсылает лишь к самому себе. Оно отклоняется от означаемого, выпадает из поля значения, но, вместе с тем, отказываясь от какого бы то ни было прибавочного смысла, оно задействует нечто совершенно из другого регистра. Влечение. Раздражение, ужас, отчуждение, изумление, – всё то, что вызывает этот кадр с собакой, свидетельствует о той поломке в кино-зрелище, которую удалось внести Тарковскому. Согласимся, делает он это не только кинематографическими, но и мифологизаторскими приёмами.