Дмитрий Ольшанский - Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино

В спектакле Юрия Бутусова «Макбет. Кино» сцена первого визита рыцаря к ведьмам длится более десяти минут, в которых на сцене ничего не происходит (три девушки сидят в одних и тех же позах и слушают монотонную музыку), зато многое происходит в зале. Зрители сперва недоумевают, почему повисла такая пауза, а потом, встретившись со своей тревогой, они начинают применять защитные механизмы: кто-то кашляет, кто-то начинает болтать, кто-то хлопать, кто-то на седьмой минуте встаёт и уходит, не выдержав напряжения. А режиссёр спокойно ходит позади зала и наблюдает за реакцией зрителей. Вот так просто, при помощи зависания, создаёт он в зале нужную ему эмоцию: эффект несбывшегося ожидания начинает вызывать тревогу, зритель чувствует свою собственную потерянность. И действительно, визит к ведьмам должен быть не обязательно страшным, но, определённо, должен быть тревожащим. И Бутусову мастерски удалось создать эту тревогу не на сцене, а в зале.

В кино подобные эффекты невозможны. Если в кино зритель должен присваивать себе взгляд Другого, вписываться в то полотно сновидения, которое экспонируется его взгляду (в качестве соучастника или критика или стороннего наблюдателя), а в этом и состоит залог успеха (иначе зритель будет, как заправские семиотики, дремать на всех голливудских блокбастерах), то театральный зритель сталкивается с провалом смысла и развоплощением взгляда, утратой Другого и встречей реального по ту сторону всех эмоций и символов. По этой причине все кинематографические приёмы, привнесённые в театр (да и любые попытки сделать театр развлечением, приятным глазу), часто усложняют его задачу.

Что хотел сказать режиссёр, когда длил мхатовскую паузу десять минут? – Да ничего он не хотел сказать, в этом поступке вообще нет высказывания, но он хочет, чтобы зал почувствовал тревогу. И он почувствовал. Зритель встретил своё реальное и каждый начал защищаться от него, как подсказывает ему его психическая структура.

Аналогичным примером такой встречи может служить «Эдип-Царь» Теодороса Терзопулоса, поставленный в Александринском театре, в котором минимум действия на сцене отзывается нарастающей депрессией в зрительном зале: чем медленнее и скованнее Эдип движется к рампе, тем острее зритель чувствует боль и пустоту, скрывающуюся в оболочке этого образа. Вспомним, что в греческой культуре боль тесно была связана с неподвижностью, окаменелостью, именно эту сторону реального и встречает зритель «Эдипа-Царя». Опять же: не Эдип переживает депрессию, а зритель, встретив свою собственную пустоту. Так работает реальное означающее.

Если Теодор Адорно концептуализирует ауру произведения искусства как некий акт сопричастности и обретения истины, то театр работает помимо этой ауры. Иными словами, театральное искусство не сводимо просто к гипнозу, завороженности сценой и ощущению сопричастности, в некой ауре, которая представляет собой коллективный катарсический опыт. Если концепция ауры описывает некую всеобщую зачарованность (воображаемого характера), Бертольд Брехт предлагает эффект символического «очуждения» или «остра-нения», который позволяет зрителю занять критическую позицию по отношению к действию, не вживаться и не втягиваться в него, но увидеть изнанку театра – те символические основания действия, тот каркас всех характеров и конфликтов, на котором держится театр. Однако, работы Антонена Арто или Тацуми Хидзиката доказывает нам, что театр не исчерпывается только плоскостями воображаемого и символического, они открывают для нас глубину реального. В своей практике и теоретических работах они концептуализируют уже не характеры и отношения между ними, и не отношения сценического пространства и зала, действия и взгляда, а присутствие тела и возникающее в результате этого сценическое время. Например, в буто время является ключевым театральным механизмом, результатом взаимодействия тела и реального. Если для Станиславского театральным событием является психологическая динамика отношений, Брехт выводит на сцену знак-событие, то для Арто – событием становится само тело, в его травматическом столкновении с реальным, и та мета, которую эта встреча оставляет сама по себе. Именно это мета-событие и ставит перед нами ряд новых вопросов относительно природы театра и работы театрального означающего, реального означающего.

В работе «Литература и спектакль» Тадеуш Ковзан обращал внимание на то, что невозможно вычленить минимальное театральное означающее, в конечном счёте, оно не сводимо ни к предметности, ни к длительности сценического события. Носителем театрального означающего является не сценическое пространство и не тело актёра (здесь есть риск снова вернуться к очарованности образом), а сингулярность события. Реальное не сводимо к символическому, поэтому мы можем говорить о символе воды в «Медее» Камы Гинкаса, но событием она становится тогда, когда вопреки замыслу постановщика, но вполне в духе материнской страсти, в один прекрасный день начинает бить напором и разрушает мизансцену.