Дмитрий Ольшанский - Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино

Ни режиссёр, ни актёры никогда не подозревают, какой спектакль они делают, и тем интереснее наблюдать за их бессознательным, которое выражает себя на сцене, помимо их намерений. Я назвал это «театральным бессознательным». Которое выбалтывает себя в случайностях, несовпадениях персонажа и исполнителя, событиях в зрительном зале, которые могут кардинально поменять спектакль. Не будем забывать о том, что театр делают ещё и зрители и без свидетелей не бывает событий.

Однажды в опере рядом со мной было свободное место. Администратор объяснил, что кресло предназначено одной высокой персоне, которая появится ко второму акту. Стоит ли говорить, что первый акт, в отсутствие «высокой персоны», и для зрителей, и для музыкантов, и для певцов был совершенно иным. Каково же было моё удивление, когда во втором акте рядом со мной оказался Родион Константинович Щедрин. Конечно же, с этого момента происходящее на сцене, и без того скучноватое, теперь окончательно лишилось моего интереса. Начиная со второго акта на сцену я больше не смотрел. Внимание моё полностью переместилось на вторую сцену, сцену того, как великий композитор слушает оперу, как он «смотрит музыку», потому что взгляд его был явно направлен куда-то сквозь сцену. Казалось, что ни эти декорации, ни эти костюмы, вообще никакие визуальные образы не касались его глаз. Я испытал огромное желание идентифицироваться с его интенциональностью, с его завороженным взглядом-сквозь-сцену, взглядом который не касается ничего визуального, но заворожен самими акустическими объектами. Несомненно, что и музыканты играли второй акт иначе, чем первый, и зрители в зале смотрели и слушали не только оперу, но и вторую сцену того, как композитор воспринимает музыку. Один из самых интересных спектаклей, на которых я присутствовал, хотя на сцену оперы почти никто не смотрел.

В книге собраны примеры подобных событий. Я бы сказал, что книга повествует именно о тех встречах с бессознательным, для которых искусство создало условия и стало поводом. Быть может, одна из главных его функций состоит в том, чтобы неожиданно организовать эту встречу, вызвать в зрителе недоумение, стыд или тревогу – те чувства, которые переключили бы зрителя с первой сцены на вторую, со сцены театральной – на сцену бессознательного.

Поэтому и задачей своей, как автора, я считаю описать эти события и усилить этот эффект расщепления между двумя сценами, между взглядом и глазом. И помочь любому, кто приходит в театр, найти свой объект тревоги и пережить встречу с ним. На мой взгляд, искусство ни в коем случае не должно удовлетворять запросам зрителей. Если зритель хочет получать позитивные эмоции, отдыхать и радоваться жизни – Диснейленд всегда к его услугам. Задача искусства, на мой взгляд, заключается в том, чтобы вселять трепет от встречи человека с божественным.

Вторую мою задачу предопределил интерес профессиональный. Будучи психоаналитиком, я вижу, как вульгаризируются многие находки Фройда, а поставленные им вопросы либо остаются без ответа, либо теряются в гомоне резонёрства. Сегодня психоанализ сводится либо к терапевтической практике (хотя между психоанализом и психотерапией нет ничего общего), либо к совокупности расхожих шаблонов, которые используются для интерпретации тех или иных сюжетов: «объяснить всё по-Фрейду» это значит обнаружить отклонения от сексуальной цели, найти желание ребёнка, направленное на родителя. Такая примитивизация достижений в психоанализе не может не вызывать сожаления.

Поэтому одна из моих задач состояла в том, чтобы показать, какие вопросы о современном человеке может ставить психоанализ. Важно понимать, что психоанализ представляет собой инструмент постановки вопросов о самом себе. Парадокс в том, что у нас вообще не так много дискурсов, чтобы говорить о самом себе и узнавать самого себя, и психоанализ является наиболее эффективным из них. Психоанализ это не про то, что все хотят убить своего папашу или объект а лежит у вас в кармане, а про то, какие силы, объекты и структуры задают наше бытие в мире. Именно о них и идёт речь в этой книге.

Психоанализ изначально создавался Фройдом как мировоззрение, которое не вписывается полностью ни в одно другое ранее существовавшее. В строгом смысле, он не является ни наукой, ни искусством, ни религией, хотя несёт в себе черты всех этих дискурсов. Психоанализ создавался Фройдом как нередуцируемое мировоззрение, обладающее собственной эссенциальностью: своим дискурсом, клиникой и практикой объектов. Именно об этой практике объектов, разработанной психоанализом, я и хотел напомнить читателю. Поэтому книга представляет собой не «психоаналитическое толкование театра и кино» и не «рассказ о психоанализе как искусстве работы с душой», а столкновение разных практик и мировоззрений – психоанализа и визуальных искусств. В фокусе моего внимания находятся те практики – художественные и клинические – которые работают с оральными, анальными, зрительными и акустическими объектами.