Сергей Лаврентьев - Красный вестерн

Камера оператора А. Шеленкова удивительно нежна и трепетна в показе природы, когда в том же кадре наличествуют положительные персонажи. Актеры, сами по себе красивые и обаятельные, становятся еще более привлекательными, когда к их лицам тихо склоняются ветви деревьев или кустарник шумит у их ног. Враги же и прочие интервенты предстают перед нами в тяжелых сумерках, в порывах ветра, окруженные остроконечными камнями…

В сочетании с динамизмом внешнего действия, с классическими «драками, погонями, перестрелками», все вышеуказанное позволяет истории краснознаменного вестерна не оставить своим вниманием картину Владимира Шнейдерова «Ущелье аламасов».

Правда, фильм этот стал все же «вестерном поневоле». Похоже, режиссер сам изрядно удивился сочетаемости «ковбойско-индейского» сюжета и алого стяга социалистической революции.

Удивился и, наверное, испугался.

В своей книге «Восемь путешествий», изданной в издательстве «Искусство» в 1937 году, уже на второй странице Шнейдеров настойчиво заявляет об отличии своих картин от заокеанских вестернов:

«Герой нашего приключенческо-экспедиционного фильма не похож на американского героя-одиночку, завоевывающего свое личное счастье. Наш герой не один – за ним могучий коллектив. Его дорога – дорога миллионов строителей социализма».

Н-да…Тридцать седьмой… Чего не напишешь…

Фильм же Ромма от первого до последнего кадра выдержан в жанре вестерна, и красное знамя развевается в его кадрах не только и не столько как эффектная деталь художественного строения кинематографического пространства.

Во всех официальных публикациях неизменно подчеркивалось, что сценарий картины написан Иосифом Прутом на основе подлинных событий, случившихся с реальными красноармейцами и басмачами в 1931 году. Неофициально же считается, что лента молодого режиссера Ромма являлась, по сути, советским ремейком фильма «Потерянный патруль», поставленного в Голливуде великим Джоном Фордом в 1934 году.

Положительно отзываться об этой картине Форда в Советском Союзе было не принято. Ведь «Потерянный патруль» – даже не вестерн в классическом смысле. Действие здесь разворачивалось в арабской пустыне, героями были белые воины, а врагами – коварные местные жители. «Колониализм» и «расизм» – эти понятия, примененные к какому-либо произведению искусства, исключали в СССР любой дальнейший разговор о нем. Если далекую Америку с ее индейцами можно было хотя бы обличать от души, то негативное изображение братских арабских народов мгновенно накладывало табу на любую картину, вне зависимости от ее художественных достоинств.

Впрочем, это положение стало определяющим в послевоенный период, когда Ближний Восток превратился в арену прямого советско-американского противостояния. В середине же тридцатых, когда американцы, наконец, признали СССР и установили с ним дипломатические отношения, подражание Голливуду не было таким уж большим криминалом для молодого постановщика. Афишировать это, конечно, не стоило, разговоры же в профессиональной среде контролировались «дорогими органами», так что большого вреда это неофициальное мнение нанести не могло.

Ромму уж точно не нанесло.

Разрешительное удостоверение на выпуск «Тринадцати» в советский прокат было выдано 27 марта 1937 года, а уже 8 ноября в Большом театре состоялся первый показ фильма, который к двадцатой годовщине революции сделал Михаил Ильич. Фильм должен был называться «Восстание», но Сталин повелел именовать его «Лениным в Октябре».

Сходство картины про красноармейцев и басмачей с лентой об отважных европейцах и коварных арабах не испугало ответственных советских товарищей. Именно постановщику «Тринадцати» доверили работать над экранной фальсификацией истории Октябрьской революции.

Более того, есть все основания полагать, что именно качественное переложение на советский манер коллизий американской колониальной драмы, которая, в свою очередь, строилась по канонам вестерна, и дозволило Ромму стать официальным кинорежиссером в самый мрачный период истории СССР.

Михаил Ильич всячески отказывался признать связь «Тринадцати» с «Потерянным патрулем» и, думается, был по-своему прав. Мало ли схожих сюжетов в приключенческих кинодрамах! Любопытно другое. Отчего выдающийся режиссер отрицал очевидное и по прошествии десятилетий, в шестидесятые годы, когда после «9 дней одного года» и «Обыкновенного фашизма» он «искупил вину» и стал знаковой фигурой умеренной кинематографической оппозиции советскому режиму?