Сергей Лаврентьев - Красный вестерн

Было бы наивно полагать, что, снимая «Дьяволят», Перестиани руководствовался подобными размышлениями. Но, похоже, режиссер понял, что, желая создать увлекательное произведение для юных зрителей, применяя для этого отработанные американцами безотказные приемы, вливая в чужеземную форму отечественное содержание, он, Иван Перестиани породил новое жанровое образование, стал отцом красного вестерна.

Всячески пытался закрепить успех. Снимал продолжения – «Савур-могила», «Преступление княжны Ширванской», «Наказание княжны Ширванской», «Иллан-Дилли». Ни одна из этих лент даже отдаленно не сравнима с первой. Ни по художественному качеству, ни по вниманию публики.

Потому ли, что вторая половина двадцатых годов – время величайших шедевров советского кино? Картины второго эшелона уже мало кого интересовали?

Может быть, происходило это оттого, что с каждым годом ситуация в СССР становилась все более драматичной и время «безответственных игр на революционном материале» уходило – каждое новое продолжение становилось еще менее современным, чем предыдущее? Нечто подобное, кстати, произойдет на рубеже шестидесятых – семидесятых годов с трилогией про «Неуловимых».

Возможно, и сами зрители стали уставать от бесчисленных приключений Мишки, Дуняшки и Тома? Тем более что жесткого сценария у картин-продолжений не было, и часто сцены придумывались непосредственно перед съемкой. Кино, настигающее «жизнь врасплох», как того желал великий советский экспериментатор Дзига Вертов, – дело, конечно, замечательное. Однако для кинематографа массового, чуждого формальным новациям, сценарий достаточной степени жесткости просто необходим.

Как бы там ни было, бесславная судьба продолжений не отразилась на славе главного фильма. Как всякая любимая народом лента, «Красные дьяволята» обрастали легендами.

Говорили, что артистка Софья Жозеффи, исполнившая роль Дуняшки, стала одной из жертв сталинского террора. Однако в озвученной версии 1943 года ее фамилия значится в титрах. Обычно «врагов народа» отовсюду вымарывали нещадно…

В мемуарной литературе можно прочесть, что темнокожий актер Кадор Бен-Салим, сыгравший Тома, стал нищим, и в конце двадцатых годов его можно было встретить на улицах просящим подаяние. Но в 1934 году он появляется, правда ненадолго, в картине «Возвращение Нейтана Бейкера»…

В этих случаях чувствуется желание толпы наделить былых кумиров такой же необычной судьбой, какая выпала на долю их экранных персонажей.

Кулешов со своим мистером Вестом и ковбоем Джедди был все же слишком изящен для всенародной любви.

Перестиани не мудрствовал. Он делал то, чего народ хотел и ждал.

Кулешова любовь к американскому кино привела к созданию великого фильма «По закону» (1926), в котором на материале рассказа Джека Лондона и за десять лет до «большого террора» была исследована психологическая тяга людей к узаконенному убийству.

Имя Перестиани навечно осталось в истории нашего кино благодаря лишь одной ленте. В ней нет формальных открытий. Великой она сочтена быть не может. Она навсегда останется первой.

Говоря о советском кинематографе, нужно всегда помнить, что выражение «кино тридцатых годов» не является правильным. Было кино первой половины этого десятилетия и кино его второй половины. В течение длительного времени фильмы начала тридцатых были мало кому известны. Знания о кинематографе этого периода исчерпывались информацией о нескольких проверенных и отредактированных сталинской цензурой картинах. Ленты же 1936–1941 годов были поголовно признаны немеркнущей классикой.

Когда в конце восьмидесятых пришла свобода, сталинскую классику показали общественности в сочетании с классикой гитлеровской и муссолиниевской и заклеймили, что было естественно для революционного времени. Неизвестные доселе фильмы начала тридцатых принялись демонстрировать в музейных кинозалах, на симпозиумах и семинарах. Ретроспективные показы проводились в богатых странах по обе стороны Атлантики, и просвещенный мир увидел, наконец, то, о чем всегда догадывался. В СССР первые годы звукового кинематографа были не менее интересными, чем последние годы «великого немого».

Впрочем, период киноведческой эйфории длился всего несколько лет. Эпоха первоначального накопления капитала поставила, фактически, вне закона само понятие «киноведение», и публичные рассуждения об отличиях кинематографа 1932 года от продукции 1938-го может позволить себе лишь человек, окончательно вошедший в образ «безумного ученого».