Юлия Михеева - Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе

Впоследствии такой взгляд на роль и значение музыки в кинематографе разделялся очень многими режиссерами, сосредоточенными на изобразительной стороне кинопроизведения. Согласно такой позиции, музыка должна лишь усиливать выразительность визуального ряда фильма. Можно принять, что в этом случае музыка в кинопроизведении наиболее кинематографична , то есть всецело подчинена его экранной специфике. Причем этот тезис совершенно не означает, что режиссером уделяется мало внимания музыке (или не уделяется вовсе). Для того чтобы музыка стала кинематографически неслышимой , режиссером и композитором подчас проводится огромная совместная интеллектуальная работа [8] Теме кинематографически неслышимой музыки посвящена книга известного американского исследователя музыки кинематографа Клаудии Горбман «Неслышимые мелодии». – Gorbman С. Unheard Melodies: Narrative Film Music. Indiana Univ. Pr., 1987. .

Таким образом, озвучивание кинематографического пространства, начиная с самых ранних шагов нового искусства, было своего рода естественной необходимостью. Более того, зачастую сама структура и ритмический рисунок кинопроизведения дозвукового периода провоцировали на его трактовку в терминах музыкальной науки. Так, режиссер Григорий Козинцев считал, что предпосылки музыкальной драматургии содержались в самих немых фильмах: «Как это ни покажется странным, но многие эпизоды наших немых фильмов были звуковыми. Звукового кино еще и в помине не было, а образы возникали не только «видимыми», но и «слышимыми». В надписях «Чертова колеса» цитировались бытовавшие тогда песни. <���…> Дело было не только в таких внешних положениях, но и в самом строении фильма, в его ритме» [9] Козинцев Г.М. Глубокий экран // Козинцев Г.М. Собрание сочинений в 5 тт. Л.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 154. .

Французский кинокритик и теоретик кино Эмиль Вюйермоз в 1927 г. в статье «Музыка изображений» призывал молодое искусство кинематографа «…изучать музыкальные законы изображения и искать тайные связи, объединяющие «органистов света» с Бахом, Моцартом, Шуманом, Вагнером или Дебюсси» [10] Вюйермоз Э. Музыка изображений //Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911–1933. Пер. с фр. / Предисл. С. Юткевича. М.: Искусство, 1988. С. 149. . Более того, Вюйермоз практически отождествляет законы создания музыкальной композиции и кинематографического произведения: «…созданием фильма руководят те же законы, что и созданием симфонии. Это не игра ума – это ощутимая реальность. Хорошо сделанный фильм инстинктивно подчиняется самым классическим наставлениям консерваторских трактатов по композиции. Синеграфист должен уметь писать на экране мелодии для глаза, оформленные в правильном движении, с соответствующей пунктуацией и в необходимом ритме» [11] Там же. С. 156. . В кульминации своих рассуждений о родстве музыки и кинематографа Вюйермоз дает поэтическое определение: «Кино – это музыка изображений». Впрочем, вместе с получившим известность сравнением Жермен Дюлак кино с «чистой визуальной симфонией» эти поэтические метафоры французских теоретиков стали объектом достаточно едкой иронии русских опоязовцев в лице, в частности, Юрия Тынянова: «Называть кино по соседним искусствам столь же бесплодно, как эти искусства называть по кино: «живопись – неподвижное кино», «музыка – кино звуков», «литература – кино слова». Особенно это опасно по отношению к новому искусству. Здесь сказывается реакционный пассеизм: называть новое явление по старым» [12] Тынянов Ю. Об основах кино. // Поэтика кино. 2-е издание. Перечитывая «Поэтику кино». СПб.: РИИИ, 2001. С. 43. .

Однако призыв первых кинотеоретиков к «музыкальному мышлению» в кино до сих пор находит отклик, в том числе у современных исследователей дозвукового и раннего звукового кинематографа, прозревающих элементы музыкальной композиции в структуре и ритме визуального ряда. Так, в своей книге «Советский слухоглаз: кино и его органы чувств» киновед Оксана Булгакова подробно разбирает «Симфонию Донбасса» («Энтузиазм») Дзиги Вертова именно как симфоническую структуру в реальном, а не метафорическом воплощении [13] Булгакова О. Советский слухоглаз: кино и его органы чувств. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 52–77. . Но это не является совершенно новым открытием российского киноведа: музыкальность фильма Вертова заметил еще великий Чаплин: вот примечательная записка, написанная им после премьеры «Симфонии Донбасса» в Лондоне: «Я никогда не мог себе представить, что эти индустриальные звуки можно организовать так, чтобы они казались прекрасными. Я считаю «Энтузиазм» одной из самых волнующих симфоний, которые я когда-либо слышал. Мистер Дзига Вертов – музыкант. Профессора должны у него учиться, а не спорить с ним. Поздравляю. Чарльз Чаплин» [14] Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 173–174. .