Юлия Михеева: Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе

Изоморфизм визуального и аудиального рядов в немом фильме. Становление авторства в звуковом решении фильма.

Проблема аутентичности звукового решения фильмов дозвукового периода.

Аудиовизуальный контрапункт: манифестация звуковой субъективности.

Эволюция аудиовизуального контрапункта

Что есть звук в кинематографе – не как технологическая возможность, а как эстетический феномен? Как только мы обращаемся к чувственно-выразительной форме кинозвука, мы подсознательно наделяем его смыслом. В самом общем представлении звук есть свидетельство жизни, одушевленности окружающего пространства. Такое понимание звука существовало уже в глубокой древности, о чем свидетельствуют различные мифологии. Например, в индуистской и ведической традиции считается, что звук Ом (Аум)был первым проявлением не явленного ещё Брахмана, давшим начало воспринимаемой Вселенной, произошедшей от вызванной им (звуком) вибрации [3] Интересный факт: мантра «Ом» в роковой аранжировке звучит в саундтреке финала фильма «Матрица-революция» (реж. Л. Вачовски, Э. Вачовски, 2003). .

Примерно в этом же смысле, как способе одушевления пространства, мы можем говорить о звуке на первоначальном этапе его освоения кинематографом. Существует распространенный афоризм, что немое кино никогда не молчало – оно лишь было неслышимым. Тем более можно говорить о том, что пространство кинозала никогда не было беззвучным. Общеизвестно, что уже первые публичные кинопоказы братьев Люмьер сопровождала фортепианная музыка. (К этому же времени относятся и первые попытки звукооформления в виде синхронной имитации, например, звуков поезда, выстрелов, взрывов и т. п. «за сценой».) И причиной появления гармонизирующего музыкального звука в кинозале был не только раздражающий шум проекционного киноаппарата – гораздо важнее было создать у зрителя ощущение пребывания в живом, жизненном пространстве , поскольку движение бесшумных теней на экране вызывало порой у посетителей синематографа неподдельный страх. Впечатление от своего посещения одного из первых кинопоказов очень эмоционально передал писатель Максим Горький: «Ваши нервы натягиваются, воображение переносит вас в какую-то неестественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную движения… Страшно видеть это серое движение теней, безмолвных и бесшумных» [4] Горький М. Синематограф Люмьера. // Горький М. Собр. соч. в 30-ти тт. Т. 23. М.: Гослитиздат, 1953. С. 242. .

Ведущие кинотеоретики не раз высказывались о том, что в раннем кино музыка стала необходимой именно потому, что немой экран нуждался в психофизически ощущаемом пространстве, в объемной акустике, которую не мог передать плоский экран. Бела Балаш выразил эти ощущения в следующем: «Совершенно беззвучное пространство мы никогда не воспринимаем как конкретное и действительное. Оно всегда будет действовать как невесомое, невещное. Ибо то, что мы только видим, – лишь видение. Видимое пространство мы воспримем как реальность, лишь если оно обладает звучанием. И только тогда оно приобретает глубину» [5] Балаиг Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968. С. 216–217. .

Созвучны этим мыслям и слова Зигфрида Кракауэра: «Жизнь неотделима от звука. Поэтому выключение звука превращает мир в преддверие ада». Тишина темного кинозала подобна смерти, а «в сопровождении музыки призрачные, изменчивые, как облака, тени определяются и осмысливаются» [6] Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. С. 185. . Но все же подлинное назначение музыки при демонстрации немых фильмов, по мысли немецкого исследователя, – вовлечь зрителя в самую суть немых изображений, заставить их почувствовать их фотографическую жизнь. И далее мы встречаем парадоксальный, на первый взгляд, тезис, получивший широкое распространение и применение уже в звуковую эпоху кино: «Музыка утверждает и легализует молчание , вместо того чтобы положить ему конец. И этой цели музыка достигает, если мы ее совсем не слышим, а она лишь приковывает все наши чувства к кадрам фильма» [7] Там же. . Другими словами, Кракауэр утверждает, что кинематографичность музыки достигается через психологическую неслышимость звука, через снятие музыкальной самозначимости, через звучащее молчание , отсылающее от (через) себя к изобразительности экрана.