Array Коллектив авторов: Эстетика звука на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года

Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова

Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта № 16-04-14061

Рецензенты:

доктор философских наук А.П. Николаева-Чинарова,

кандидат филологических наук М.Г. Анищенко

Составитель и научный редактор: доктор филологических наук, профессор кафедры эстетики, истории и теории культуры ВГИКа Мильдон В.И.

Знаком* обозначены авторы, по разным причинам не выступавшие, но представившие материал для публикации.

Бугаева Л.Д.

Санкт-Петербург, Санкт-Петербургский государственный университет

Метафора, как известно, – это вариант сравнения, или, другими словами, небуквальное аналоговое отношение между двумя концептами или концептуальными областями: понимание одной вещи в терминах другой. Так, метафора в концепции группы Мю (Groupe μ), в которую вошли преподаватели Льежского университета, – это риторическая фигура, представляющая собой не замену смысла, а «изменение смыслового содержания слова, возникающее в результате действия двух базовых операций: добавления и сокращения сем» [1] Общая риторика / Ж. Дюбуа, Ф. Эделин, Ф. Менгэ, Ж.-М. Клинкенберг, Ф. Пир, А. Тринон / Пер. с франц. Е.Э. Разлоговой и Б.П. Нарумова. М., 1986. С. 194. . Метафорический процесс в рамках этой школы понимается как переход от исходного выражения к новому через промежуточное понятие.

Понятие концептуальной метафоры, актуальное для исследований кинообраза в аудиовизуальных медиа, хотя и отличное от интерпретации метафоры в терминах риторики, также рассматривает работу метафорического механизма в терминах перехода и интеграции. В основе когнитивного подхода к изучению метафоры – революционная теория метафоры Джорджа Лакоффа и Марка Джонсона, согласно которой метафора не фигура речи и не лингвистическое понятие, а в первую очередь – факт и продукт мышления и действия. Работа метафорического механизма есть определение одного концепта в терминах другого, то есть проекция области-источника на область-цель (область-мишень) и их концептуальная интеграция и/или организация всей системы концептов в отношении друг к другу. При этом, с точки зрения Джонсона, значение – результат не только взаимодействия концептов и пропозиций, но ощущений и эмоций; мышление – «телесный» процесс превращения опыта в исследование, в ходе которого – из непрерывного взаимодействия организма со средой – рождается смысл [2] Johnson М. The Meaning of the Body: Aesthetics of Human Understanding. – Chicago; L., 2007. . Когнитивное киноведение с энтузиазмом подхватило идеи Джонсона, связанные с «телесным разумом», и приложило их к анализу фильма. Обращение к телесным метафорам дает возможность, с одной стороны, понять механизм производства метафорических смыслов в кинематографе и, с другой, расшифровать эти смыслы.

Отличительной чертой концептуальной метафоры является ее укорененность в опыте; по словам 3. Ковечеша, «концептуальная метафора состоит из двух концептуальных сфер, одна из которых понимается в терминах другой, где концептуальная сфера есть любая связная структура опыта» [3] Kövecses Z. Metaphor. A Practical Introduction. Oxford, New York, 2002. P. 4. . Опыт – это концепт, одновременно коллективный и индивидуальный, становящийся доступным для других путем нарративизации, а нарратив, в том числе кинонарратив, – когнитивный инструмент, репрезентирующий структуры опыта и моделирующий опыт при помощи нарративных структур.

Кинотекст, что закономерно, изначально тяготеет к метафорической концептуализации. Направление метафорического переноса вне зависимости от жанровых и стилевых конвенций фильма определяется как архетипами и стереотипами, характерными для культурно-исторического периода, к которому относится создание фильма или его восприятие, так и индивидуальным опытом создателей фильма или, хотя и в меньшей степени, зрителей. Звуковые и аудиовизуальные метафоры, не являясь исключением из общего правила, также опираются на концептуальные метафорические структуры, уже существующие в сознании создателя/зрителя/слушателя, и на опыт социализации индивида, который затем становится основой для восприятия (звукового и визуального) и оценки последующего опыта. Катрин Фаленбрах определяет аудиовизуальные метафоры как «искусственные, намеренно созданные символические формы, характерные для определенного жанра с соответствующим зрительским восприятием; телесный механизм метафорического картографирования обеспечивает сложные или абстрактные аудиовизуальные значения выпуклой аудиовизуальной формой» [4] Fahlenbrach К. Audiovisual Metaphors as Embodied Narratives in Moving Images // Embodied Metaphors in Film, Television, and Video Games: Cognitive Approaches / K. Fahlenbrach, ed. – N.Y.: Routledge, 2016. – XIV – (Routledge Research in Cultural and Media Studies. Vol. 76). P. 34.