Array Сборник статей: Кинодокумент в современном медиапространстве. Пределы возможного. Материалы международной научно-практической конференции 19–20 ноября 2014 года

Тут, конечно, ещё одно звено в цепи противоречий. Если мы признаём, что в том же, например, вертовском кинематографе представлен «мир с игрой», то тогда останется кино, отражающее просто «мир». Другими словами, останется кино, весьма неочевидно подразделяемое на два русла – по признакам характера сценарной подосновы, актёрского участия, декораций и т. д. В этом случае «игровое кино» и «документальное кино» будут отличаться друг от друга как два художественных потока, основанных на неодинаковых мерах художественной условности. Собственно, к этому и пришел кинематограф на рубеже XX и XXI веков.

Сегодня даже среднеграмотный зритель, поглощая очередную порцию экранного варева, не всегда отдаёт себе отчёт в том, что же он смотрит – «игровое» или «неигровое»? Границы между обоими видами условности часто размыты, а то и просто стёрты. Киноведы постепенно тоже избавляются от «игрового-неигрового», отгораживаясь от него многозначительным термином «предкамерное пространство». Оно равно соответствует условиям создания игровых фильмов, хроники, кинолетописи и даже фиксации предметов и явлений в научной лаборатории. Предкамерное пространство, динамически перенесенное на плёнку, может быть использовано совершенно свободно – вне зависимости от первоначального назначения, соответствующего исходному замыслу Тот же Лев Рошаль ещё полвека тому назад заметил, что с этой точки зрения всякая съёмка – даже сугубо игровая и постановочная – будет документальной. Рошаль приводил замечательный пример: в художественном фильме играет актёр такой-то. Но ведь эпизоды с его участием совершенно «документально» свидетельствуют об участии его, актера такого-то, в съёмках такого-то фильма.

Но вернёмся к исходному понятию – «кинодокумент».

Наука история – за тысячелетия своего существования – накопила огромный опыт использования памятников прошлого. В коротком сообщении нет смысла этот опыт обсуждать в целом. Но об одном из основных подразделений классификации исторических источников всё-таки стоит напомнить. У специалистов принято подразделять источники на словесной основе на две основных категории – документы и мемуары. Если не отягчать наше изложение строгими дефинитивными оговорками, то можно определить эти категории упрощенно. Документ – памятник, возникающий в работе учреждения; он есть орудие текущего преобразования действительности, создаваемое в интересах организации и управления. Жанры документов – общеизвестны. Это – узаконение, акт, служебное письмо, протокол, отчёт, материал следствия и суда, договор (в том числе и международный), инструкция и т. д. Как правило, документ создаётся на злобу дня. Мемуары – памятники личного происхождения: воспоминания, дневники, внеслужебная переписка, заметка для памяти, записная книжка и т. д. Чаще всего мемуары обращены к будущему читателю/зрителю. Понятно: границы между названными подразделениями не прокладываются строго; они часто неясны, размыты. Но такая классификация традиционна, удобна и вряд ли устареет в ближайшее историческое время.

Теперь спрашивается: к какому роду памятников – к документам или мемуарам – ближе примыкает неигровое кино? По признаку студийного происхождения (студия = учреждение) и по признаку своего инструктивного характера, неигровое кино, кажется, ближе к документу Но ведь неигровой фильм отличается и важнейшими субъективными сторонами: он часто есть произведение искусства, выражает личные взгляды своих создателей, обращён к чувству и сознанию зрителя, не настаивает на однозначной определённости своих посылок и выводов. Всё это сближает «документальное кино» с мемуарами. В зависимости от нашего подхода к той или иной картине на первый план выступает та или иная ее сторона.

Ничего необычного тут нет. Ещё Ю.Н. Тынянов утверждал, что бывают в науке периоды, когда требование сформулировать точные дефиниции для общепонятных предметов только затрудняют путь познания. Как раз это, кажется, и происходит тогда, когда мы стремимся к «чистоте» определений «игрового и неигрового» кино. Строгие ревнители этой самой «чистоты» на протяжении многих десятилетий восставали против использования инсценировок в неигровых фильмах. Но практики всё это время мало считались с их возражениями. Например, уже в той самой, защищенной полвека назад диссертации, я приводил показательный пример неслиянности/нераздельности документального и игрового начал в ткани неигрового фильма. Лента называлась «Октябрьский переворот» (режиссёр Г.М. Болтянский).