Array Сборник статей - Кинодокумент в современном медиапространстве. Пределы возможного. Материалы международной научно-практической конференции 19–20 ноября 2014 года

Желаю вам хорошей, плодотворной работы!

Эти вопросы, вынесенные на конференцию, мы сохранили и в сборнике. Такие тематические векторы помогают двигаться по дискуссии, выявляя ее повороты, острые углы, общие проблемы.

• КАК ПОНИМАТЬ ДОКУМЕНТ В КИНОПРОЦЕССЕ?

• ЭТИЧЕСКАЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ДЕФОРМАЦИЯ ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ СЪЕМОК ПРИ МОНТАЖЕ ФИЛЬМОВ. ЭФФЕКТ ДОСТОВЕРНОСТИ.

• НОВЫЕ ТЕХНОЛОГИИ И СТАНДАРТЫ СО ВРЕМЕННЫХ МАССМЕДИА, ВЛИЯЮЩИХ НА ПОДЛИННОСТЬ КИНОДОКУМЕНТА.

• ИНТЕРПРЕТАЦИЯ. АКТЕРСКАЯ РЕКОНСТРУКЦИЯ СОБЫТИЯ И СТИЛИЗАЦИЯ ПОД ХРОНИКУ ФИЛЬМА. ПРЕДЕЛЫ ВОЗМОЖНОГО.

Виктор Листов, доктор искусствоведения

(Москва, Россия)

Справа: ведущий симпозиума проф. Виктор Лисакович, справа: доктор искусствоведения Виктор Листов (выступает)

Смысл самого понятия кинодокумент в пределах экранной реальности имеет свою специфику. Автор этих строк столкнулся с ней давно, в 1968 году, когда защищал кандидатскую диссертацию в Московском историко-архивном институте. В названии работы, посвященной историческим источникам начала XX века, фигурировало словосочетание: «Документальное кино как исторический источник». В то время для архивистов тема звучала довольно экзотично. Но маститые историки терпеливо воспринимали новые, еретические дефиниции: кадр, план, монтажное строение, сценарная подоснова и т. д. Всё шло гладко и хорошо до тех пор, пока слово не взял профессор кафедры делопроизводства.

– Позвольте, коллега. Насколько я понял, вы утверждаете, будто кинообъектив что-то такое документирует, т. е. съёмка служит документом, удостоверяющим некие события, обстоятельства, персональные соответствия. Извините, но дело не обстоит так просто. Поставим небольшой воображаемый эксперимент. Допустим, наше с вами сегодняшнее заседание снимают; допустим, далее, что эту съёмку демонстрируют лет так через пятьдесят – сто. Я спрашиваю: откуда именно зритель, он же исследователь, узнает, что перед ним защита аспиранта Листова, имевшая место такого-то числа в Москве, в историко-архивном институте?

Тут без пяти минут кандидат наук, что называется, нарвался как первокурсник. Как же: немое кино всегда сопровождается титрами, а в звуковом кино, кроме вступительных титров, присутствует ещё и дикторский текст. Они и атрибутируют изображение. Так что нет проблем.

– Прекрасно, – подхватил профессор. – Вступительные надписи, дикторский текст. Это ведь – слова, слова, слова… Я умолкаю. Вы сами сейчас блестяще доказали, что документирует не изображение, а слово. Само по себе кино не может быть ни документальным, ни, тем более, документирующим.

В пределах нашей исторической науки профессор был совершенно прав. Даже и паспортная карточка становится документальным источником только тогда, когда сопровождена атрибутирующими (словесными!) данными удостоверения. Сегодня, полвека спустя, мне было бы что ответить почтенному историку. Собственно, это и есть предмет предлагаемой работы. Но травматический след той старой полемики остался у меня и сегодня: я стараюсь не употреблять выражения «документальное кино», заменяю его чуть более точным – «кино неигровое».

Однако, и тут нас подстерегают очевидные трудности. Почти век тому назад Дзига Вертов, выведенный из себя игровыми драмами и глупыми комедиями на экране, размашисто провозгласил лозунг: «Мир без игры». В последующие десятилетия это так буквально и понималось – показываем жизнь такую, как она есть. Непричёсанную. Не инсценированную. Не искаженную вторжением объектива. Всё бы ничего, да только сам автор лозунга довольно скоро сообразил, что его формула годится разве что для событийной хроники. И то не для всякой. Вертов не отказался от своей формулы «мира без игры», но – вразрез с нею – объявил свои опыты поэтическим документальным кино, поэзией на киноплёнке. Он как-то не замечал, что поэзии без игры – не бывает. Уже в наши дни киновед Лев Рошаль догадался, что именно «игра» была в высшей степени свойственна Вертову. Только играли не актёры, не костюмы, не декорации, а более или менее подлинные куски жизни, снятые на плёнку и поставленные в лирический монтажный контекст. И в научно-историческом смысле вертовский фильм «Симфония Донбаса» не больше документировал действительность, чем современные ему индустриальные романы «Цемент» Ф.В. Гладкова или «Время, вперёд» В.П. Катаева.