Лоран Тирар - Профессия режиссер. Мастер-классы

ФИЛЬМЫ:

«Помнишь ли, Долли Белл?» (1981), «Папа в командировке» (1985), «Время цыган» (1988), «Аризонская мечта» (1991), «Андеграунд» (1995), «Черная кошка, белый кот» (1998), «Истории на супер 8» (2001)

р. 1956, Копенгаген, Дания

Слово «компромисс» – пустой звук для фон Триера. Он человек крайностей, эксцентрик до мозга костей. Когда его фильм «Рассекая волны» показывали в 1996 году в Каннах, он туда так и не полетел, потому что боится летать. Главная актриса картины, Эмили Уотсон, звонила режиссеру с показа, чтобы тот мог услышать реакцию публики. Когда два его следующих фильма («Идиоты» и «Танцующая в темноте») вновь отобрали для показа в Каннах, он додумался приехать туда, то бишь проделать весь длинный путь через всю Европу, из Дании на юг Франции… в трейлере.

С каждым своим фильмом фон Триер бросается из одной крайности в другую. Если проследить его эволюцию как режиссера от «Элемента преступления» до «Танцующей в темноте», ничего не приходит на ум, кроме того, что он задумал изобрести кинематограф заново. В 1995 году Ларе фон Триер с группой датских режиссеров создают манифест «Догма 95», особо строгий свод правил и ограничений, которые он и его коллеги обязались соблюдать в своих фильмах. Несколько режиссеров из других стран присоединились к движению, особенно после громкого успеха картины Томаса Винтеберга «Торжество» (1998). Многие тогда восприняли манифест с недоумением.

Признаюсь, я ожидал встретить склонного к поучительству отчужденного индивидуалиста. И, хотя нельзя назвать фон Триера простым или особенно теплым собеседником, я был удивлен, что он, так много думающий о технических аспектах кино,

может так много рассказать о фильме как образчике чистого эмоционального опыта.

Мастер-класс Ларса фон Триера

Причина, по которой я начал снимать фильмы, заключается в том, что только так я смог бы увидеть все те картинки, что роятся в моей голове. У меня были видения, от которых можно было избавиться, только выведя их через камеру. Думаю, это отличная причина. Хотя сегодня все, конечно, обстоит иначе: видений больше нет, и кино стало моим способом создавать их самостоятельно. Это уже не причина снимать кино, она изменилась, но мой подход к их режиссированию. Все эти изображения стали довольно абстрактными, в отличии от тех, что были раньше – они были конкретными. Не знаю, как это произошло; думаю, все дело в том, что я становлюсь старше, более зрелым. Когда ты молод, вокруг тебя одни только идеи, в том числе и в кино, но с возрастом начинаешь задумываться о жизни, ищешь иные подходы к работе, отсюда и изменения.

Несмотря на это, надо сказать, что для меня производство кино всегда связано с эмоциями. Что меня вдохновляет в великих режиссерах, которые мне нравятся, так это то, что если мне показать всего пятиминутный кусочек любого их фильма, я сразу пойму, что он принадлежит одному из них. И даже при том, что все мои фильмы очень разные, думаю, про них можно сказать то же самое – их связывают эмоции.

В любом случае, я никогда не стану снимать фильм, чтобы выразить какую-то особую идею. Я понимаю, что поначалу мои фильмы кажутся довольно холодными и даже математическими, но в глубине каждого из них я все равно закладываю свои эмоции. Причина того, что мои нынешние фильмы сильнее, эмоциональнее, даже личностнее, в том, что я, похоже, стал настоящим конвейером эмоций.

Зрители? Какие зрители?

Я пишу собственные сценарии. У меня нет какого-то особого взгляда на теорию авторства, хотя единственный фильм, который я адаптировал с чужого сценария, не нравится мне больше всего. Так что думаю, между собственным сценарием и адаптацией чужого разница есть. Однако

режиссер обязан уметь работать с чужим материалом и делать его полностью своим.

Хотя с другой стороны, даже если кто-то уверяет, что наработал материал сам, можно заметить, что в основе все равно лежит то, что человек увидел или услышал у других – то есть это не его работа в полной мере. По мне, все довольно субъективно.

Что я знаю наверняка, так это то, что фильм надо снимать для себя, а не для зрителей. Если начать думать о них, запутаешься и потерпишь неминуемое фиаско. Нет, конечно, должно быть желание общаться с другими, но целый фильм на этом выстроить никак нельзя. Мы ведь снимаем фильмы потому, что сами хотим, а не потому, что думаем, будто бы их хочет видеть публика. В эту ловушку, как я вижу, попадают многие режиссеры. Когда я вижу фильм, то сразу понимаю, что режиссер снял его ради ложных целей, а не сделал этого, потому что очень хотел.