Лоран Тирар - Профессия режиссер. Мастер-классы

Лично мне кажется, что самый первый и важный урок будущему режиссеру должен заключаться в том, чтобы научиться быть автором, вкладывать свое видение в фильм. Ведь кино – это искусство коллаборации, в котором имеешь дело с мнениями и идеями других людей. У молодых обычно так много идей, но так мало опыта, поэтому все их идеи часто гибнут под гнетом реальности. Так что для начала

нужно осознать, кто ты есть, откуда и как выразить весь этот опыт языком кино.

Возьмем, к примеру, фильмы Висконти: вы быстро поймете, что его манера режиссирования сложилась из-за того, что он ставил оперы. То же с Феллини: за спиной этого режиссера всегда стоит чертежник. Так что очевидно, что мое детство на улицах Сараево, полное постоянных встреч, общения, энергии и любопытства, повлияло и на мою манеру снимать кино. После первых пяти минут изучения фильмов любого режиссера понятно, что у каждого своя манера выстраивать работу. Когда вы научитесь отличать и сравнивать приемы всех этих мастеров, то сможете создать собственные.

Моя учебная программа

Каждый период в истории кино предлагает отдельную тему для изучения. Например, я бы всегда начинал с того, что показывал своим ученикам «Аталанту» Жана Виго, поскольку, на мой взгляд, этот фильм демонстрирует идеальный баланс между звуком и изображением. Он был снят в начале 1930-х, когда все в кино еще казалось новым и свежим; звук и изображение использовали с большой осторожностью и умеренностью. Когда же я смотрю нынешние фильмы, меня поражает, насколько режиссеры насилуют эти два критерия – все настолько гипертрофировано, что кажется нездоровым.

После «Аталанты» я бы перешел к «Правилам игры» Жана Ренуара, фильму, который лично я считаю вершиной мастерства режиссера во всей истории кинематографа. Это вершина элегантности повествования, с кадрами, которые не слишком коротки и не слишком затянуты, всегда адаптированные под видение человека, с богатой визуальной насыщенностью и глубиной кадра. Кроме того, именно Ренуары, отец и сын, во многом повлияли на мою манеру всегда создавать очень глубокие и очень насыщенные кадры. Даже снимая крупные планы, я стараюсь создать какой-то процесс, происходящий позади:

лицо всегда связано с тем, что происходит вокруг него.

Итак, вернемся к моей программе. Далее мы бы переключились на голливудские мелодрамы 1930-х годов и те уроки построения структуры, простоты и эффективности повествования, которым они могут нас научить. Вспомним русское кино и его почти математически точным режиссированием, затем послевоенное итальянское с Феллини и единством эстетики со средиземноморским мироощущением, которое делает эти фильмы трепещущими, живыми и похожими на цирковое представление. Наконец, мы перейдем к американскому кино 1960-70-х годов, тому авангарду и решительно современному стилю кино, который мастера вроде Лукаса и Спилберга в 1980-е вывели на новый уровень.

Оживить изображение

Первые мои студенческие фильмы были очень линейными. Они были очень строги по художественной части, но не особенно интересные для просмотра. Один из самых важных уроков, который я получил во время изучения кино в Чехословакии, заключался в том, что кино остается в стороне от условий других искусств с точки зрения коллаборации. И я говорю не только о работе команды, которая снимает фильм, но и том, что находится перед камерой, что вселяет в сцену душу и заставляет ее жить. Как режиссер, я обнаружил, что располагаю целым рядом элементов, которые я могу складывать словно мозаику до тех пор, пока не появится та самая искра, которая оживит всю сцену. В этом есть что-то от музыки: когда используешь разные звуки, стараясь создать мелодию. Так и я пытаюсь

создать мелодичную ассоциацию в сознании зрителя, а не просто сделать какой-то посыл.

Поэтому я трачу огромное количество времени, подготавливая каждый кадр, а затем просматривая отснятое. Я стараюсь гармонизировать огромное количество элементов на разных уровнях, пока конкретная эмоция не начнет пронизывать изображение на экране. Поэтому-то в моих картинах так много движения. Мне противна идея выражать эмоции персонажа через диалог, а не через движение. Это слишком просто и именно этим сейчас занимаются все чаще, словно это эпидемия. Я стараюсь, чтобы мои актеры говорили меньше, а даже если они и говорят, то, значит, будет двигаться или камера или они сами.

В «Черной кошке, белом коте» есть сцена, которой я горжусь: в ней два актера обмениваются резиновым колечком и клянутся друг другу в любви. Я снимал ее так, чтобы камера вращалась вместе с этим кольцом.