Сергей Анашкин - О фильмах дальней и ближней Азии. Разборы, портреты, интервью

Повествование в «Любовном настроении» строится как система значимых умолчаний и подмен. Эта нарочитая метонимичность пронизывает и организует различные уровни фильма. Она являет себя в способе изложения фабулы – история о «симметричном адюльтере» (муж изменяет жене с супругой соседа, потому что она состоит с последним в любовной связи) подвергается существенной редукции. Супруги главных героев почти не попадают в кадр. (Возможно, иной повествовательный ход обнажил бы почти водевильный бэкграунд фабулы: измена за измену, цепь недоразумений, отдаляющих хэппи-энд, тайна отцовства и т. д. Неподготовленный, то есть ориентированный на масскульт, зритель и в самом деле простодушно откликается на комические потенции адюльтерной истории. По признанию режиссера, во время гонконгских сеансов ему иной раз приходилось слышать смех.)

Метонимичны и аскетичный стиль актерской игры, и приемы выявления эмоций (сомнамбулические проходы Мэгги Чун замещают надрывные излияния «про одиночество, потерянность и тоску»). Эротизм в картине подменяет эротику, его напряжение нагнетается посредством полунамеков и визуальных проговорок. Легкое касание рук – вместо постельных игр, элегантность – вместо полной обнаженки. Строгий фасон костюмов не просто подчеркивает стать Тони Люна, изысканность и гибкость Мэгги Чун – укрывая тела, они фетишистски акцентируют в них самое притягательное.

Метонимичность доминирует и в визуальном строе картины – ухватывая дискретные фрагменты пространства, камера созерцательной кантилене предпочитает экспрессивный пунктир, отрекаясь тем самым от претензий на всевидение и всезнайство.

Торжеством житейской метонимии можно счесть финальный выбор героев, заместивших семейное сожительство вольным одиночеством, прихотливыми градациями чувствований и воспоминаний.

Так из подсознания вековой культуры Китая – возможно, вопреки субъективным авторским намерениям – всплывают древние представления о порождающей силе пустоты, о смыслообразующей роли интервала. Разрывы пунктира зритель волен заполнять собой – личными эмоциями, частным видением, субъективным опытом.

Сяо Кан должен был оказаться в Париже. Цай Минлян не мог не привести в этот город любимого персонажа, экранного двойника. В фильме «Лицо» он передал Сяо Кану свое ремесло – наделил профессией режиссера. Дороги паломников и живописцев веками ведут в Рим. Киношников тянет в другую столицу. Не только из прагматических соображений – французские продюсеры собаку съели на копродукциях, охотно вкладывают евро в проекты авторов из экзотических регионов. Для уроженцев дальних стран Франция сохраняет мифологический статус прародины кинематографа (и прочих визуальных искусств). У Цая к тому же имеется существенный личный мотив. В своих многочисленных интервью режиссер признается: его авторская манера сформировалась под влиянием французской «новой волны». Поминает среди кумиров Робера Брессона и Франсуа Трюффо.

Сяо Кан – маленький Кан – маска-характер. Альтер эго, дубль, но не точная копия автора. Субтильный меланхолик Ли Каншен, бессменный исполнитель роли, – вечный мальчик, который стареет, но неспособен заматереть. Он совсем не похож на раздобревшего Цая, чья жизнерадостная улыбка комика-простака невольно вызывает ассоциации с физиономиями даосских божков, ответственных за распределение материальных благ и прочих атрибутов житейского благополучия. Сяо Кан – проекция скрытого «я» постановщика. Маленького Кана – не без основания – принято сравнивать с Антуаном Дуанелем, постоянным героем Трюффо. Оба автора следили за житейской эволюцией своих фаворитов, наблюдали за процессом мужания: от подростковых метаний – до кризиса среднего возраста. И все же есть у Сяо Кана черты, сближающие его с персонажем другой, донововолновой традиции – с неугомонным Чарли, экранной маской Чаплина. Тому приходилось влезать в спецовку рабочего, в мундир полицейского, в робу арестанта и даже в дамский корсет. Как и Чарли, в предлагаемых обстоятельствах Сяо Кан остается самим собой. Он то и дело меняет профессии, корректирует свой социальный статус. Биография персонажа расплывается, полнится явными нестыковками. Не хочет приобретать строгий вид: последовательность и стройность официального послужного списка. Жизненный путь Сяо Кана можно обрисовать лишь в общих чертах. В юности был мечтательным оболтусом, чуть было не вляпался в криминал. Распространял рекламные флаеры, торговал часами с лотка, работал киномехаником, снимался в малобюджетном порно, бомжевал в Куала-Лумпуре. Дослужился до режиссера. Бисексуален, как и его покойный отец.