Сергей Анашкин - О фильмах дальней и ближней Азии. Разборы, портреты, интервью

И на мой взгляд, затевают игру в поддавки. Конечно, следы азиатских – индийских, персидских, индонезийских – влияний при желании можно найти в культуре арабов, живущих на берегах Персидского залива. Но заметны они и на африканском побережье Индийского океана: в Эфиопии, Сомали, в мусульманских районах Восточной Африки. Не случайно на Занзибаре проходит кросс-культурный Festival of the Dhow Countries (Фестиваль стран, куда заплывали доу – одномачтовые арабские каботажные суда) с кинематографическим конкурсом, в котором участвуют авторы из арабских и африканских государств, из Индии и Индонезии. Неформальное сообщество стран, веками поддерживавших экономические и культурные связи, сформировали не решения политиков, а течения и ветра.

Было бы глупостью отрицать очевидный факт: культура арабского мира оказала значительное воздействие на духовную жизнь сопредельных стран. Религиозные установления, язык священных писаний, а также многие повседневные навыки и бытовые обыкновения вошли в обиход азиатских народов, принявших ислам. И все же – с искренним сожалением – я предпочел бы вывести арабское кино за рамки собственно «азиатских кинематографий». Арабский мир – сам себе континент (хоть и нет его на географических картах), поле схождения разных культур – контактная зона азиатских, африканских и европейских цивилизаций.

Азиатский кинематограф объемлет пять основных культурных полей. Во-первых, кино «ирано-туранского круга», стран, где соприкасаются и взаимодействуют персидская и тюркские культуры.

К собственно персоязычным фильмам, снятым в Иране, Таджикистане и Афганистане, стоит прибавить продукцию тюркоязычных стран, испытавших сильное влияние персидской культуры: картины из Турции, Азербайджана, Узбекистана. Во-вторых, кино Индостана – не только «индустриальный продукт» Болливуда и Лолливуда, но и «другое» кино из Бенгалии и штата Керала, фильмы Бангладеш, Непала и Шри-Ланки. В-третьих, кинематограф Юго-Восточной Азии. В странах Индокитая основной религией остается буддизм. В Индонезии и Малайзии преобладает ислам, католицизм торжествует на Филиппинах. Но при всем различии вероисповеданий, уклад народов этого региона во многом схож: сказываются генетические взаимосвязи, давние контакты с индийской цивилизацией, общие пережитки архаического мировоззрения – вера в вездесущих духов, злокозненных и благих. Четвертая зона – кино стран конфуцианского ареала: многоликий синоязычный кинематограф КНР, Гонконга, Тайваня, Сингапура, китайской общины Малайзии, Японии и Кореи и, вероятно, Вьетнама. И наконец, кинематограф Центральной Азии, отражение мировоззренческих ценностей народов тюрко-монгольского круга – фильмы Монголии, Кыргызстана и Казахстана, а также этническое кино российской Сибири: Якутии, Бурятии, Тувы.

Не по всем этим землям проходил Великий шелковый путь, но было немало торных путей и разветвленных тропинок, соединявших между собой разные уголки азиатского континента. Все местные цивилизации – по мере возможностей – поддерживали контакты с ближними и дальними соседями по континенту, культивировали взаимный обмен. В пространстве перемещались не только конкретные артефакты – художественные идеи, изобразительные мотивы, фабулы, технологические навыки и бытовые установки. Так, на территории Кыргызстана находят старосирийские надписи и христианские символы, в Якутии – китайские монеты и вещицы степного стиля.

В большинстве азиатских стран кино стало не просто массовым зрелищем, а продолжением или же «заместителем» повествовательного фольклора. Отсюда – желанная предсказуемость стереотипных сюжетов. В отличие от европейского кино, где базовым жанром стала психологическая драма, в кинематографе Азии доминирует мелодрама – с ее дидактическим посылом, с четким разграничением элементов добра и зла, с опорой на общинные ценности, на коллективное бессознательное патриархальных сообществ. Дело не в особой сентиментальности местного зрителя, а в том, что его привлекает внятность жанровых схем, свойственная сказочному фольклору. Каркас мелодрамы проступает в криминальных триллерах и в легких комедиях, в фильмах ужасов и в батальных картинах.

Для носителя традиционного сознания индивид без опоры на «большую семью» (род или клан) – никчемен, сир и убог. Член общины нуждается в одобрении ближних, он должен чувствовать свое место в системе соподчиненности, в цепочке динамических взаимосвязей старших и младших. Сама ситуация вовлеченности в жизнь «своих» (земляков, соплеменников, соседей) заключает в себе плюсы и минусы – двойственность, чреватую противоречиями и внутренними конфликтами. Принадлежность к «большой группе» дает человеку ощущение защищенности – укорененности в ряду поколений, в определенной точке пространства, в веках. Но вместе с тем лишает вольнолюбивую личность свободы маневра. Индивид, ориентированный на самореализацию, рано или поздно ощущает себя пленником нормативных поведенческих рамок, свода правил, сдерживающих его рост. Разрыв с общинными установками означает «потерю лица» и «одиночное плавание». Потому неотвязной темой авторского кино огромного континента была и остается эмансипация личности, перекройка сознания – освобождение от застарелых догм. Нежелание режиссеров выносить сор из избы, боязнь представить «большую семью» в невыгодном свете, поколебать ее престиж тормозит развитие азиатской документалистики. Борцы за прогресс снимают порой жесткое неигровое кино, но доминируют все же иные, комплиментарные настроения.

Читать дальше