Жиль Делёз - Кино

Эти минорации могут происходить лишь через процессы, наделенные физической причинно-следственной связью; они осуществляются окольными путями, через удлинение маршрутов и взаимосвязи между гетерогенным: так создается неотъемлемый от машины элемент абсурда. Уже в «Знаке высоты» из серии фильмов о Малеке предлагается необычный причинно-следственный ряд в сокращенном виде: это машина в тире, пользуясь которой герой опирается ногой на спрятанный рычаг, так что система нитей и рычагов вызывает падение кости, до которой собака может дотянуться, дергая за веревку так, чтобы на мишени зазвонил колокольчик (чтобы вызвать сбой в работе машины, оказалось достаточно кота). Это наводит на мысль о также дадаистских рисунках Рюба Голдберга: чудесные причинно-следственные ряды, где, например, «опускание письма в почтовый ящик» проходит через длинный ряд разнообразных механизмов, одни из которых сцеплены с другими, – начиная от сапога, отправляющего в таз мяч для регби, – и, переходя от одной зубчатой передачи к другой, дело заканчивается тем, что перед глазами отправителя развертывается экран с надписью «Ты, зубрила, отправь это письмо». Каждый элемент серии таков, что в нем нет ни малейшей функции, а также никакого отношения к цели, однако он приобретает функцию и цель благодаря связи с другим элементом, у которого также нет ни функции, ни цели и т. д. Такие причинно-следственные связи работают благодаря сериям срывов: близкие к китоновским машины Тингли нанизывают многочисленные структуры, каждая из которых содержит элемент, не являющийся функциональным, но становящийся таким в следующей структуре (старушка, нажимающая на педаль автомобиля, не приводит его в движение, а включает аппарат для распиловки дров…). Освоение крупных геометрических структур, но также и вычерчивание больших траекторий происходят при помощи рекуррентных причинно-следственных связей. Структура представляет собой чертеж траектории, но ведь и траектория – чертеж машины или след от нее. Каждая траектория сама образует машину, и притом человек служит в ней передаточным звеном между различными элементами: таков Машинист, управляющий локомотивом, влекущим его неподвижное тело по серии дуг окружности. Итак, две основные формы гэга у Китона, гэг-траектория и машинный гэг представляют собой аспекты одной и той же реальности, машину, производящую человека «без матери» [245] , или человека будущего. Большой разрыв между безмерной ситуацией и ничтожным героем заполняется указанными минорирующими функциями и рекуррентными сериями, ставящими героя вровень с ситуацией. Вот так Китон изобретает бурлеск, бросающий вызов всем внешним условиям жанра и берущий в качестве рамок, естественно, большую форму.

1

Различие между двумя формами действия само по себе простое и ясное, но на практике оно становится гораздо сложнее. Мы видели, что здесь могут играть роль финансовые соображения, хотя они и не делают погоды, ибо если малая форма стремится выражаться и развиваться, то ей столь же, как и большой, необходимы широкий экран, богатый декор и разнообразие цвета. Малое и Большое здесь нужно рассматривать в платоновском смысле: у Платона им соответствуют две Идеи, а Идея, по существу и прежде всего, представляет собой форму действия. Нельзя сказать, что это не имело последствий для кино. Так, некоторые режиссеры оказывают явное предпочтение или же имеют призвание для реализации одной из двух форм; тем не менее порою они пользуются и другой формой – либо для ответа на новые императивы, либо для перемены ситуации, для отдыха, для того, чтобы ощутить себя иначе, обрести новый опыт и т. д. Форд, к примеру, мастер большой формы, для которой характерны синсигнумы и биномы; и все же он создает и шедевры малой формы, работая с индексами (это происходит в «Долгом пути домой» , где об атаке самолетов свидетельствует лишь звук, а о бушующем море – волны на побережье перед кораблем). Другие режиссеры без труда переходят от одной формы к другой, как если бы у них не было предпочтений. Мы видели это в черно-белых фильмах Хоукса – причина здесь в том, что он сумел изобрести оригинальную форму, деформацию, способную обыгрывать две другие формы, – о чем свидетельствуют вестерны. Мы называем знаки таких деформаций, преобразований или трансмутаций фигурами . Сюда входят разного рода эстетические и творческие оценки, выходящие за рамки темы «образ-действие» и, очевидно, не только возникающие в пределах американского кинематографа, но и касающиеся кино всех стран и всех эпох.