Жиль Делёз - Кино

Чередующийся монтаж включает и другую фигуру, уже не параллельную, а сходящуюся, или конвергентную. Причина этого в том, что переход от С к СI осуществляется с помощью А , решительного действия, чаще всего расположенного в непосредственной близости от СI . Для того, чтобы возможности, актуализуемые синсигнумом, по-новому перераспределялись, примирялись между собой или признавали победу одного из своих рядов, синсигнуму необходимо «сжиматься» в бином, или поединок. Второй закон, следовательно, управляет переходом от С к А . И получается, что решительное действие или поединок может случиться лишь в том случае, если из различных точек Охватывающего будут исходить на этот раз сходящиеся линии действия, благодаря которым станут возможными последнее столкновение индивидов и реакция, изменяющая ситуацию. Именно эти линии действия образуют объект конвергентного чередующегося монтажа, второй гриффитовской монтажной разновидности. Возможно, совершенства здесь достиг Ланг в фильме «М» (эта картина как раз и подготовила отъезд Ланга в Америку). Анализируя конвергентный монтаж в этом фильме по сравнению с предшествующими фильмами Ланга, Ноэль Берч предложил понятие «большой формы». В действительности общая ситуация прежде всего как следует обрисована в детерминированном и индивидуированном пространстве-времени: двор городского дома, лестничная площадка в подъезде и кухня в квартире, путь из квартиры в школу, афиши на стенах, возбужденность людей… Но очень скоро в этой среде выделяются две точки, а впоследствии – две линии действия, которые непрестанно чередуются и сближаются так, что одна постоянно «рифмуется» с другой, и образуют щипцы, чтобы схватить преступника: линия полиции и линия воровской малины (которая опасается, как бы детоубийца не мешал ее действиям). Следует заметить, что ввиду в высшей степени структурного характера органической репрезентации, для положительного или отрицательного героя место оказывается подготовленным заранее, причем задолго до того, как он его занял: так происходит постепенное разоблачение убийцы. Но с подлинным действием мы сталкиваемся и узнаем убийцу по-настоящему лишь тогда, когда его ловят уголовники. Речь идет о поединке М с судом бандитов и попрошаек. Итак, двойная линия с цезурами и рифмами привела нас от ситуации к поединку, от синсигнума к биному. Правда, органическая репрезентация сохраняет двойственность до самого конца; ибо когда полиция дублирует действия уголовников и вырывает из их лап убийцу, дабы предать его настоящему суду, мы не знаем, изменится ли ситуация, восстановится ли справедливость, произойдет ли очищение от преступления, – или же все будет продолжаться как прежде, а преступление – непрестанно возобновляться («теперь надо следить за малышами получше…»): С или СI ?

Третий закон выглядит как обратный второму. По сути дела, если чередующийся монтаж абсолютно необходим для перехода от ситуации к действию, то представляется, что в таким образом стиснутом действии в основе поединка имеется нечто противящееся любому монтажу. Этот третий закон можно назвать законом Базена, или законом «запрещенного монтажа». Андре Базен показал, что если два самостоятельных действия, сопричастных получению некоего результата, допускают монтаж, то в полученном результате обязательно есть момент, когда они сталкиваются «в лоб» и их следует воспринимать в нередуцируемой одновременности, ибо без этого невозможно прибегать ни к монтажу, ни даже к съемке с противоположных точек. Базен привел пример с «Цирком» Чаплина: вопреки тому, что дозволены любые комбинированные съемки, Чарли действительно должен войти в клетку со львом и оказаться с ним в общем плане. И Нануку тоже необходимо сразиться с тюленем в одном и том же плане [219] . Этот закон бинома касается уже не ССI и не СА , но А как такового.

Впрочем, поединок не является уникальным и локализованным моментом образа-действия. Поединок расставляет вехи на линиях действия и непременно обозначает необходимые одновременности. Таким образом, переход от ситуации к действию сопровождается вложенностью одних поединков в другие. Бином становится полиномом. Даже в вестерне, где поединок представлен в наиболее беспримесном виде, «в последней инстанции» увидеть его трудно. С кем происходит поединок ковбоя – с бандитом или с индейцем? А может быть, с женой, с другом, или же с новичком, собирающемся его заменить (как в «Либерти Валансе» )? А в фильме «М» происходит ли настоящая дуэль между М и полицией и обществом или же между М и «малиной», для которой он нежелателен? Впрочем, разве настоящий поединок не располагается где-то еще? В конечном счете, он может находиться вне фильма, хотя и внутри кино. В сцене суда «малины» бандиты и нищие отстаивают права на преступление как вид или способ поведения и ставят в упрек М то, что он действует под влиянием страсти. На что М отвечает, что страсть его невинна: иначе он вести себя не может, он совершает поступки лишь под влиянием аффекта или импульсов, – и как раз в этот момент и только в этот момент актер играет в экспрессионистской манере. Да и, в конечном счете, разве поединок из фильма «М» не оказался дуэлью между самим Лангом и экспрессионизмом? Этот фильм знаменует собой прощание Ланга с экспрессионизмом и переход к реализму, впоследствии подтвержденный в «Завещании доктора Мабузе» (Мабузе тут отходит на второй план, а на первом выступает холодная реалистическая организованность).