Жиль Делёз - Кино

Как же развивался этот тип образа-действия в некоторых основных кинематографических жанрах? Прежде всего рассмотрим документальный фильм. Тойнби разработал прагматическую философию истории, согласно которой цивилизации представляют собой ответы на вызовы, которые бросает человеку окружающая среда [209] . Если нормальным или, скорее, нормативным случаем можно считать сообщества, встречающиеся с вызовами достаточно серьезными, но все же неспособными лишить человека всех его способностей, то можно представить себе и два остальных случая: такой, где вызовы со стороны среды столь мощны, что человек не может на них ответить или их парировать даже при использовании всей своей энергии (цивилизации выживания); и такой, где среда настолько благоприятна, что человек может выжить как угодно (цивилизации досуга). В документальных фильмах Флаэрти рассмотрены оба случая и выявлено благородство «крайних» типов цивилизаций. К тому же режиссера почти не трогает обращенное к нему обвинение в руссоизме и в том, что он пренебрегает политическими проблемами, возникающими в первобытных обществах, а также недооценивает роль белых в эксплуатации таких обществ. Если бы он «исправился», то ввел бы некоего третьего, третью сторону, которая не имеет ничего общего с отснятыми Флаэрти условиями: режиссер хочет срисовать с натуры столкновение со средой (скорее этология, нежели этнология). Фильм «Нанук с Севера» начинается с показа среды, а затем на берег высаживается эскимос со своей семьей. Мы видим гигантский синсигнум тусклого неба и закованных во льды берегов: здесь Нанук обеспечивает собственное выживание в крайне враждебной окружающей среде; поединок со льдом ради того, чтобы построить иглу, и в особенности знаменитый поединок с тюленем. Мы видим здесь грандиозную структуру САСI или даже, скорее, САС , поскольку величие поступков Нанука состоит не столько в изменении ситуации, сколько в выживании в неумолимой среде. И наоборот, в «Моане южных морей» показана ситуация, в которой Природа никакого вызова не бросает. Но создается впечатление, будто человек может стать человеком лишь с помощью усилий и ценой сопротивления боли, и потому ему необходимо компенсировать чересчур благоприятную окружающую среду и создать испытание татуировкой, вовлекающее его в грандиозный поединок с самим собой.

Теперь возьмем социально-психологический фильм: во всей реалистической части своего творчества Кинг Видор умел осуществлять грандиозные глобальные синтезы, двигаясь от общности к индивиду и обратно. «Этической» можно назвать такую форму, которая в любом случае навязывает себя во всех жанрах, – ведь словом «этос» обозначается сразу и место или среда, и пребывание в среде, и обычаи или габитус, то есть способ существования. Эта этическая или же реалистическая форма отнюдь не исключает грез и охватывает оба полюса «американской мечты»: с одной стороны, идею единодушной среды, или нации-среды, плавильного тигля и объединения всех национальных меньшинств (единодушный взрыв хохот а в конце фильма «Толпа», или же одно и то же выражение, возникающее на лицах представителей желтой, черной и белой рас в «Уличной сцене» ); с другой же стороны, идея вождя, то есть такого представителя той или иной нации, который умеет отвечать на вызовы среды, как и на трудности ситуации ( «Хлеб наш насущный», «Американский романс») . Даже в периоды тяжелейших кризисов это хорошо управляемое единодушие лишь сдвигается и покидает одну сферу только для того, чтобы восстановиться в другой: покинув город, оно переходит в сельскохозяйственные сообщества, а затем перескакивает «от пшеницы к стали», в тяжелую промышленность. Тем не менее единодушие может оказаться фальшивым, а индивид – предоставленным самому себе. И разве не это показано в «Толпе» , где город выведен как искусственное и безразличное сообщество людей, а человек – как брошенное на произвол судьбы существо, лишенное ресурсов и реакций? У фигуры САСI , в которой индивид видоизменяет ситуацию, действительно имеется противоположность, ситуация САС , когда индивид уже не знает, что делать, и в лучшем случае попадает в исходную ситуацию: таков американский кошмар из фильма «Толпа» .

Может случиться даже так, что ситуация ухудшится, а индивид будет падать по нисходящей спирали все ниже и ниже: фигура САСII . Правда, в американском кинематографе предпочитают показывать уже деградировавших персонажей типа алкоголиков Хоукса, чья история состоит в исправлении. И тем не менее, когда мы видим сам процесс деградации, то очевидно, что он подается совсем в иной манере, нежели в экспрессионизме или же в натурализме. Речь идет уже не о падении в черную дыру, а также не об энтропии как об импульсивном «съезжании» (хотя для Кинга Видора был характерен такой натуралистический подход). Реалистическая деградация на американский лад проходит в форме «среда-поведение» или «ситуация-действие». В ней выражается уже не судьба аффекта или импульсов, а патология среды и нарушенное поведение. Это наследница литературной традиции «помрачения ума» в духе Фицджеральда или Джека Лондона: «Пьянство было одним из способов существования, которое я вел, и привычкой людей, с которыми я общался…» Деградация характеризует человека, живущего в среде изгоев, фальшивого единодушия и ложной общности взглядов, и он может придерживаться лишь искусственно цельных видов поведения, поведения сумасбродного, которому не удается даже организовать собственные сегменты. Этот человек – «пропащий от рождения», «уж он-то наделает дел». Мир баров, как в «Потерянном Уик-энде» Уайлдера (несмотря на счастливый конец), мир бильярда в «Мошеннике» Россена и, в особенности, криминальный мир, связанный с сухим законом, образуют большой жанр черного фильма. В этом аспекте черный фильм выразительно описывает среду, излагает разнообразные ситуации, «сжимается» при подготовке действия, причем расписывает его по минутам (такова, к примеру, модель вооруженного ограбления поезда), и прорывается к новой ситуации, в которой чаще всего восстанавливается порядок. Но ведь как раз потому, что гангстеры – люди пропащие, вопреки могуществу их среды и эффективности их действий получается, что нечто подтачивает и среду, и действия, поворачивая спираль героям во вред. Значит, с одной стороны, «среда» представляет собой фальшивую общность и превращает сообщество в джунгли, где всякий союз является непрочным и обратимым; с другой же стороны, сколь бы опытными ни были типы поведения, их нельзя назвать подлинными габитусами и настоящими реакциями на ситуацию, ибо они обнаруживают дезинтегрирующий их сдвиг или надлом. Такова история «Лица со шрамом» Хоукса, где все сумасбродства героя и все мелкие сдвиги, во время которых он «творит делишки», объединяются в отвратительном кризисе, одерживающем верх над героем после смерти его сестры. Или же (здесь события развиваются иначе) в фильме Хьюстона «Асфальтовые джунгли» крайняя мелочность доктора и опытность убийцы не выдерживают испытания изменой второстепенного лица, в результате чего у первого возникает небольшой эротический сдвиг, а у второго – тоска по родине, и это приводит обоих к провалу и гибели. Следует ли из этого делать вывод, будто общество строится по образу и подобию собственных преступлений, что все его среды патологичны, а типы поведения – сумасбродны? Такой вывод ближе к творчеству Ланга или Пабста. У американского же кино есть средства спасения своей мечты, несмотря на испытания кошмарами.