Жиль Делёз - Кино

По существу, образ следовало бы называть объективным в том случае, если вещь или некое множество рассматриваются с точки зрения того, кто остается внешним по отношению к этому множеству. Такое определение, конечно, возможно, но оно всего лишь номинальное, негативное и врéменное. Ведь как знать, почему бы тому, что мы прежде считали чуждым множеству, впоследствии не проявить собственную к нему принадлежность? Так, «Пандора» Левина начинается с множественного плана на пляже, где группы людей мчатся в одну сторону: панорама пляжа дается издали и сверху, на него смотрят через подзорную трубу, торчащую из выступающей части дома. Но очень скоро мы узнаем, что люди, живущие в доме и пользующиеся подзорной трубой, нераздельно принадлежат анализируемому нами множеству: пляжу, привлекающему людей месту, происходящему на нем событию, тем, кто в нем участвует… Разве этот образ не стал субъективным, как в примере с фильмом Любича? И разве не такова судьба образа-перцепции в кино – сопровождать нас от одного из собственных полюсов к другому, то есть от объективной перцепции к субъективной, и наоборот? Как бы там ни было, обе дефиниции, от которых мы отталкивались, лишь номинальные.

Жан Митри отметил важность одной из функций дополнительности «прямая перспектива – обратная перспектива», когда она перекраивает другой тип дополнительности, «смотрящий-рассматриваемое». Вначале нам показывают того, кто видит, затем – то, чт о он видит. Но здесь мы не можем даже сказать, что первый образ объективный, а второй – субъективный. Ибо видимое в первом образе уже имеет в себе нечто субъективное, нечто от смотрящего. Что же касается второго образа, то рассматриваемое в равной мере может представлять и себя, и персонажа. Более того, может происходить крайнее сжатие системы «прямая перспектива – обратная перспектива», как, например, в «Эльдорадо» Л’Эрбье, где рассеянная женщина, видящая вещи расплывчатыми, показана так сама. А значит, если кинематографический образ-перцепция непрестанно переходит от субъективного к объективному и наоборот, не следует ли наделить его особым, диффузным и гибким, статусом, который может быть незаметным, но иногда, в некоторых поразительных случаях, проявляется? Очень рано подвижная камера начинает опережать, нагонять, бросать или вновь брать в кадр персонажей. В экспрессионизме она очень рано начинает схватывать персонажа или следовать за ним со спины ( «Тартюф» Мурнау, «Варьете» Дюпона). Наконец, совершенно «распоясавшаяся» камера исполняет «тревеллинг по замкнутому кругу» ( «Последний человек» Мурнау), или, уже не довольствуясь следованием за персонажами, перемещается среди них. Именно в связи с этим Митри предложил понятие обобщенного полусубъективного образа ради обозначения этого «совместного-бытия» вместе с камерой: она не сливается с персонажем, но уже не находится вне его, она – вместе с ним [116] . Это своего рода чисто кинематографическое Mitsein [117] . Или же это то, что Дос Пассос справедливо называл «взглядом камеры», анонимной точкой зрения кого-то из неидентифицированных персонажей.

Итак, предположим, что образ-перцепция является полусубъективным. Но как раз для этой полусубъективности статус подыскать трудно, ибо она не имеет эквивалента в естественной перцепции. Поэтому Пазолини воспользовался в ее отношении лингвистической аналогией. Можно сказать, что субъективный образ-перцепция представляет собой нечто вроде прямой речи, а объективный образ-перцепция является речью косвенной (зритель видит персонажа так, чтобы рано или поздно иметь возможность высказать то, что предположительно видит последний). Тем не менее Пазолини полагал, что суть кине матографического образа не соответствует ни прямой, ни косвенной речи, но соответствует несобственно-прямой речи . Суть этого камня преткновения для грамматистов и лингвистов, особенно важного для итальянского и русского языков, в том, что одно высказывание содержится внутри другого, которое само зависит еще от какого-то высказывания. Скажем, «она собралась с силами: скорее, она подвергнется пытке, нежели согласится потерять девственность ». Бахтин, у которого мы заимствуем этот пример, хорошо сформулировал проблему: здесь нет двух обычных составных субъектов высказывания, из которых один является сообщающим, а другой содержится в сообщении. Речь скорее идет о схеме взаимодействия, заключенной в данном высказывании, оперирующей сразу двумя неотделимыми друг от друга актами субъективации, один из которых образует персонажа в первом лице, а другой присутствует при его рождении и выходе на сцену. Здесь мы имеем дело не со смесью или средней величиной между двумя субъектами, каждый из которых принадлежит к единой системе, но с дифференциацией двух соотносящихся субъектов в гетерогенной системе. Эта точка зрения Бахтина, на наш взгляд, подхваченная Пазолини, весьма интересна, хотя и весьма непроста [118] . У Бахтина и Пазолини фундаментальным языковым актом является уже не «метафора», поскольку она гомогенизирует систему, а несобственно-прямая речь, так как она свидетельствует о постоянной гетерогенности далекой от равновесия системы. И все же несобственно-прямая речь не может рассматриваться как одна из лингвистических категорий, ибо последние включают в себя только гомогенные или гомогенизированные системы. Пазолини утверждает, что несобственно-прямая речь проходит по разряду стиля и стилистики. И добавляет ценное замечание: в языке тем свободнее проявляется несобственно-прямая речь, чем он богаче диалектами. Вернее даже будет сказать, что простор для несобственно-прямой речи открывается, когда в языке нет «среднего уровня», а вместо этого он подразделяется на «разговорный язык» и «язык литературный» (социологическое условие). Сам Пазолини это оперирование двумя субъектами высказывания или же двумя языками в несобственно-прямой речи называет «мимесисом». Возможно, термин этот неудачен, ибо речь здесь идет не о подражании, а о соотношении между двумя асимметричными процессами, действующими в языке. Это нечто вроде сообщающихся сосудов. Тем не менее Пазолини настаивал на слове «мимесис», желая подчеркнуть сакральный характер несобственно-прямой речи.