Жиль Делёз - Кино

Символ: термин, используемый Пирсом для обозначения знака, отсылающего к своему объекту в силу некоего закона. Здесь употребляется для обозначения основы абстрактных отношений, то есть сравнения термов, производящегося независимо от их естественных отношений.

Хроносигнум(точка или полотно):

образ, в котором время перестает быть подчиненным движению и проявляется само по себе.

Кристаллический образ, или гилосигнум: слияние виртуальных и актуальных образов, когда они перестают быть различимыми.

Образ-греза, или онейросигнум: образ, в котором движение мира замещает действие.

Лектосигнум: визуальный образ, который одновременно должен быть и «читаемым» и видимым.

Ноосигнум: образ, который преодолевает себя в направлении того, что может быть только помыслено.

Опсигнум: образ, нарушающий сенсомоторную схему, в котором видимое уже больше не превращается в действие.

Примечания

1

«L’évolution créatrice», p. 753 (305) (далее в тексте – ЕС. – Прим. пер. ). Мы цитируем тексты Бергсона по так называемому «изданию к столетию»; в скобках мы обозначаем пагинацию современного издания каждой книги (P. U. F.). [Русский перевод: М., Канон-Пресс, Кучково Поле, 1998, с. 294. Зд е с ь и далее цитируется по этому изданию. – Прим. пер. ]

2

ЕС, р. 774 (330). Рус. пер., с. 314.

3

ЕС, р. 779 (335). Рус. пер., с. 319.

4

Об органическом и патетическом, ср.: Эйзенштейн. Неравнодушная природа, в: Избранные произведения, т. 3, с. 44–71. М., «Искусство», 1964.

5

Knight Arthur, Revue du cinéma, no. 10.

6

Mitry Jean, «Histoire du cinéma muet». Ed. Universitaires, p. 49–51.

7

ЕС, р. 794 (353). Рус. пер., с. 332–333.

8

ЕС, р. 786 (343). Рус. пер. с. 326–327.

9

Обо всех этих проблемах ср.: «Matière et mémoire» (далее в тексте – ММ. – Прим. пер. ), ch. IV, р. 332-340 (220-230). [Рус. перевод: А. Бергсон. Материя и память. М., Московский клуб, 1992, с. 278-300. Далее «Материя и память» цитируется по тому же изданию. – Прим. пер.]

10

ЕС, р. 502 (9-10). Рус. пер., с. 46.

11

ЕС, р.521 (32). Рус. пер., с. 65.

12

ЕС, р. 782 (339). Рус. пер., с. 323.

13

ЕС , р. 507 (15). Рус. пер., с. 51.

14

ЕС, р. 508 (16). Рус. пер., с. 52. Единственное, хотя и значительное, сходство между Бергсоном и Хайдеггером именно в этом и состоит: оба объясняют специфичность времени концепцией открытости.

15

Мы добавляем сюда проблему отношений, хотя она и не была поставлена Бергсоном эксплицитно. Известно, что отношение между двумя вещами не может быть сведено к какому-либо атрибуту одной или другой из них, и тем более – к одному из атрибутов множества. Зато возможность связывать отношения с неким целым остается, если это целое мы мыслим как «континуум», а не как заданное множество.

16

ЕС, р. 520 (31). Рус. пер., с. 64.

17

ЕС, р. 502–503 (10–11). Рус. пер., с. 47.

18

Ср.: Pasolini. «L’expérience hérétique». Payot, p. 263–265.

19

Burch Noеl, «Praxis du cinéma». Gallimard, p. 86: о черном или белом экране, когда он служит уже не просто «знаком препинания», но еще и наделяется неким структурным смыслом.

20

Ollier Claude, «Souvenirs écran». Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 88. Именно это Пазолини анализировал, как «навязчивое кадрирование», свойственное Антониони ( «L’expérience hérétique», p. 148).

21

Доминик Виллен в неизданной работе, которая содержит интервью с кадрировщиками, анализирует две упомянутые концепции кадрирования: «Le cadrage cinématographique».

22

Eisner Lotte, «L’ écran démoniaque». Encyclopédie du cinéma, p. 124.

23

Ср.: Bouvier et Leutrat. «Nosferatu», Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 75–76.

24

Mitry Jean, «Esthétique et psychologie du cinéma», II. Ed. Universitaires, p. 78–79.

25

Bonitzer Pascal, «Décadrages», Cahiers du cinéma, no. 284, janvier 1978.

26

Bresson, «Notes sur le cinématographe». Gallimard, p. 61–62: «Звук никогда не должен спешить на помощь образу, а образ – звуку <���…> Ни звуку, ни образу не следует претендовать на роль «сильнейшего», но необходимо, чтобы они работали поочередно и как бы передавая друг другу эстафету».

27

Наиболее систематическое исследование закадровых явлений было проведено Ноэлем Берчем, и ка к раз в связи с фильмом Ренуара «Нана» ( «Praxis du cinéma» , p. 30–51). И Жан Нарбони противопоставляет Хичкока Ренуару именно с этой точки зрения ( «Hitchcock, Cahiers du cinéma», «Visages d’Hitchcock», p. 37). Т е м не менее, как напоминает Нарбони, кинематографический кадр всегда представляет собой каше в том смысле, как его понимал Базен: вот почему закрытому кадрированию Хичкока также свойственны собственные закадровые явления, хотя действуют они совсем по-иному, нежели у Ренуара (это уже не «сплошное и гомогенное пространство на протяженности экрана», а «прерывистое и гетерогенное “офф-пространство” поверх протяженности экрана», способствующее возникновению виртуальностей).