Жиль Делёз - Кино

Но раз чисто оптические и звуковые образы уже не продлеваются в действие, с чем они могут выстраиваться в цепь? Хотелось бы ответить: с образами-воспоминаниями или с образами-грезами. Тем не менее одни из них все еще вписываются в сенсомоторную ситуацию, в которой довольствуются заполнением интервала, непрерывно его удлиняя и растягивая; в прошлом они улавливают стародавнее настоящее, и тем самым имеют отношение к эмпирическому потоку времени, хотя и то и дело вводят в него локальные ретроградации (flashback как психологическая память). Другие же, образы-грезы, скорее затрагивают целое: сенсомоторную ситуацию они проецируют до бесконечности, то обеспечивая непрестанную метаморфозу ситуации, то заменяя действие персонажей движением мира. Но мы тем самым не выходим за пределы косвенной репрезентации, хотя и приближаемся к вратам времени в некоторых необычайных случаях, относящихся уже к современному кино (к примеру, flashback как откровение времени, совершающего бифуркацию и освобождающегося, у Манкевича, – или же движение мира как сцепление чистого описания и танца в американской музыкальной комедии). Как бы там ни было, даже в этих случаях образ-воспоминание или образ-греза – мнемосигнум или ониросигнум – преодолеваются: дело здесь в том, что сами по себе эти образы являются виртуальными и выстраиваются в цепь с актуальным оптическим и звуковым образом (описание), но еще и, в свою очередь, непрестанно и до бесконечности актуализируются (в том числе одни в других). А вот для того, чтобы возник образ-время, наоборот, необходимо, чтобы актуальный образ вступил в отношения с собственным виртуальным образом как таковым; необходимо, чтобы чистое описание как отправная точка раздвоилось, «повторилось, началось снова, совершило бифуркацию или впало в противоречие по отношению к самому себе». Необходимо, чтобы сформировался двугранный образ, – одновременно и взаимный, и актуальный, и виртуальный. Теперь мы находимся уже не в ситуации соотношения актуального образа с другими виртуальными образами (воспоминаниями или грезами), которые с этих пор, в свою очередь, актуализуются, что все еще можно назвать выстраиванием в цепь. Мы попали в ситуацию, когда имеется и актуальный образ, и его собственный виртуальный образ, в результате чего получается уже не нанизывание в одну цепь реального вместе с воображаемым, но неразличимость того и другого при постоянном взаимообмене. По сравнению с опсигнумом это можно назвать прогрессом: мы видели, как кристалл (гиалосигнум) обеспечивает раздвоение описания и способствует взаимообмену в образе, ставшем двойным, – обмену между актуальным и виртуальным, между прозрачным и тусклым, между зародышем и средой [686] . Возвышаясь до неразличимости реального и воображаемого, кристаллические знаки выходят за рамки всяческой психологии воспоминаний и мечтаний, равно как и любой физики действия. И в кристалле мы видим уже не эмпирическое течение времени как последовательность настоящих и не косвенную репрезентацию времени как интервал или целое, но его прямую репрезентацию, его формообразующее раздвоение на преходящее настоящее и непреходящее прошлое, строгую современность настоящего прошлому, каким оно будет, – и прошлого настоящему, каким оно было. В кристалле возникает время «собственной персоной», и оно непрерывно возобновляет собственное раздвоение, которому не суждено завершиться, поскольку незаметный взаимообмен вновь и вновь проводится и воспроизводится. Непосредственный образ-время, или трансцендентальная форма времени, есть то, что мы видим в кристалле; что же касается гиалосигнумов, кристаллических знаков, то они должны считаться зеркалами или зародышами времени.

Отсюда возникают хроносигнумы, отмечающие различные способы репрезентации непосредственного образа-времени. Первый касается порядка времени : этот порядок не имеет отношения к последовательности, а также не совпадает с интервалом или целым в косвенной репрезентации. Он касается внутренних отношений времени, взятого в топологической или квантовой форме. Кроме того, первый хроносигнум выступает в двух обличьях: порою он представляет собой сосуществование всех полотнищ прошлого – при топологиче ском преобразовании этих слоев – и преодоление психологической памяти по направлению к памяти-миру (этот знак можно назвать полотнищем, аспектом или гранью ). Порою же это одновременность острий настоящего, когда такие острия нарушают какую бы то ни было экстериорную последовательность и осуществляют квантовые скачки между раздвоенными настоящими из прошлого, будущего и самог о настоящего (этот знак мы называем острием, или ударением). Теперь мы имеем дело уже не с невыделимым различием между реальным и воображаемым, которое было характерно для образа-кристалла, а с неразрешимыми альтернативами выбора между полотнищами прошлого или же с «необъяснимыми» различиями между остриями настоящего, теперь имеющими отношение к непосредственному образу-времени. Здесь задействовано уже не реальное и воображаемое, а истинное и ложное. И по аналогии с тем, как реальное и воображаемое становились невыделимыми в весьма точно указанных условиях образа, теперь уже истинное и ложное становятся неразрешимыми или необъяснимыми: невозможное получается из возможного, а прошлое не обязательно истинно. Это новая логика, изобрести которую так же важно, как только что представленную нами новую психологию. Нам показалось, что Рене дальше всех продвинулся в исследовании сосуществующих полотнищ прошлого, а Роб-Грийе – в понимании одновременных острий настоящего: отсюда парадокс с фильмом «Прошлым летом в Мариенбаде» , который причастен обеим системам. Но, как бы там ни было, образ-время возник посредством прямой или трансцендентальной репрезентации, как новый элемент послевоенного кино, и мэтром образа-времени стал Уэллс…