Жиль Делёз - Кино

Здесь перед нами встают две проблемы. Первая: если верно, что звуковое кадрирование состоит в выделении чисто музыкального или чисто речевого акта в творческих условиях кинематографа, то в чем состоит такой акт? Его можно было бы назвать «чисто кинематографическим высказыванием». Но в то же время, вопрос, очевидно, выходит за рамки кино. Социолингвистика проявляет огромный интерес к речевым актам и возможностям их классификации. Но ведь разве звуковое кино – на протяжении всей своей истории и совершенно невольно – не предлагает классификации, которая могла бы иметь резонанс в других сферах и особое философское значение? Кино побуждает нас различать интерактивные речевые акты, проявляющиеся чаще всего в относительном sound in и sound off, рефлексивные речевые акты, чаще всего выражающиеся в абсолютном sound off, и, наконец, более таинственные речевые акты, акты игры воображения, «сочинение легенды на месте преступления», которые являются тем более чистыми, что им свойственна автономия и они уже не принадлежат визуальному образу [648] . Итак, первая проблема состоит в установлении природы таких чисто кинематографических актов. Вторую же можно сформулировать так: если предположить, что речевые акты являются чистыми, т. е. уже не представляют собой компоненты или измерения визуального образа, то статус образа изменится, ибо визуальное и звуковое стали двумя автономными частями одного и того же поистине аудиовизуального образа (к примеру, у Росселлини). Но нам не под силу остановить это движение: визуальное и звуковое дают повод для возникновения двух геавтономных образов, один из которых аудитивный (слуховой), а другой – оптический, и последние постоянно отделены друг от друга, не связаны между собой или десинхронизированы благодаря тому, что в промежутке между ними появляется иррациональная купюра (Роб-Грийе, Штрауб, Маргерит Дюрас). Тем не менее образ, сделавшийся аудиовизуальным, не лопается, а, наоборот, обретает новый тип связности, зависящий от более сложной связи между визуальным и звуковым образами. В результате невозможно поверить в декларацию Маргерит Дюрас, сделанную по поводу «Женщины Ганга» : два образа якобы связаны между собой лишь в силу «материального совпадения», поскольку оба записаны на одну и ту же пленку и должны просматриваться в одно и то же время. Эта декларация является юмористической и провокационной, и провозглашается в ней то, что в других местах Дюрас стремится отрицать, так как каждый из двух образов наделяется свойствами другого. Если бы дела действительно обстояли так, то не существовало бы ни малейшей необходимости, свойственной произведению искусства, господствовали бы случайность и необоснованность, что угодно приделывалось бы к чему угодно, как происходит в массе плохих фильмов с претензией на эстетизм (именно за это Митри упрекает Маргерит Дюрас). Геавтономия двух образов не устраняет, а лишь усиливает аудиовизуальный характер образа, – она подтверждает достижения в аудиовизуальной сфере. Следовательно, вторая проблема касается сложной связи между двумя гетерогенными, не соответствующими друг другу и разрозненными образами, – нового типа их переплетения, их специфического выстраивания в цепь заново.

Выделить чистый речевой акт, чисто кинематографическое высказывание или звуковой образ – вот первый аспект творчества Жан-Мари Штрауба и Даниэл Юйе: этот акт должен быть оторван от своей предположительно прочитываемой материальной опоры, от текста, книг, писем или документов. Этот отрыв производится отнюдь не благодаря пылу или страсти; он предполагает определенное сопротивление текста, что лишь добавляет к этому тексту уважения, – но каждый раз требуется особое усилие, чтобы извлечь из него речевой акт. Так, в «Хронике Анны Магдалены Бах» предполагаемый голос Анны Магдалены произносит то, что написано в письмах самого Баха и свидетельствах одного из его сыновей, так что получается, будто голос говорит, как если бы писал и говорил Бах, – тем самым достигается своего рода несобственно-прямая речь. В «Собаках Фортини» мы видим книгу, ее страницы, перелистывающие их руки, писателя Фортини, читающего отрывки, которые он сам не выбирал; но ведь это происходит десять лет спустя и сводится к «слушанию собственного голоса», усталого, выражающего изумление, оцепенение или одобрение, обиду от непризнания заслуг или «уже слышанное». И, разумеется, в «Отоне» не показывается ни текст, ни театральное представление, – они лишь имплицируются, тем более что большинство актеров плохо знает французский язык (говорят с итальянским, английским или аргентинским акцентом): от театрального представления они отрывают кинематографический акт, от текста – ритм или темп, от языка – «афазию» [649] . В фильме «Из мрака к сопротивлению» речевой акт извлекает из себя мифы («нет, я не хочу…»), и, возможно, только во второй, современной части этого фильма ему удается перебороть сопротивление текста, предустановленного языка богов. Всегда существуют некоторые условия странности, и лишь в них можно выделить или, по выражению Маргерит Дюрас, «кадрировать» чистый речевой акт [650] . Сам Моисей – вестник некоего невидимого Бога или чистого Слова, преодолевающий сопротивление древних богов и даже не оставляющий своего имени на собственных скрижалях. И, возможно, сопоставление Штрауба с Кафкой подтверждается тем, что Кафка также считал, что мы обладаем лишь речевыми актами, чтобы преодолеть сопротивление господствующих текстов, предустановленных законов и уже вынесенных приговоров. Но если дела обстоят так в «Моисее и Аароне» и «Америке, классовых отношениях» , то недостаточно просто сказать, что речевой акт должен оторваться от того, что оказывает ему сопротивление, – он сам оказывает сопротивление, он сам и является актом сопротивления . Невозможно извлечь речевой акт из того, что оказывает ему сопротивление, не придав ему при этом силу сопротивления против того, что ему угрожает. Он – насилие, помогающее «там, где царствует насилие», то самое баховское Hinaus! ( нем. «вон! прочь!» – прим. пер. ). Разве тем самым речевой акт уже не становится музыкальным в Моисеевом Sprechgesang ( нем. «речитатив». – Прим. пер. ), но также и в исполнении музыки Баха, отрывающемся от партитур еще больше, нежели голо с Анны Магдалены – от писем и документов? Речевой или музыкальный акт представляет собой акт борьбы: он должен быть экономным и редким, наделенным бесконечным терпением, чтобы навязать себя тому, что оказывает ему сопротивление, – но также и до крайности неистовым, чтобы самому стать сопротивлением, актом сопротивления [651] . Неодолимый, он превозмогает…