Жиль Делёз - Кино

2

Порою напоминают, что существует не просто звуковая дорожка, но по крайней мере, три группы таковых: для речи, для шумов и для музыки. Возможно, следует выделять даже большее количество звуковых компонентов: шумы (изолирующие объект и изолирующиеся одни от других), звуки (отмечающие отношения и сами находящиеся во взаимоотношениях), фонации (производящие раскадровку этих отношений, которые могут быть криками, но также и подлинными «жаргонами», как в звуковом бурлеске Чаплина или Джерри Льюиса), речь, музыка. Очевидно, что эти разнообразные элементы могут вступать в соперничество, бороться друг с другом, друг друга дополнять, друг на друга накладываться, друг друга трансформировать: именно они в наиболее раннюю эпоху звукового кино стали предметом углубленных исследований Рене Клера; то же самое было одним из важнейших аспектов творчества Тати, где внутренние взаимоотношения звуков оказываются систематически деформируемыми, но элементарные звуки становятся еще и персонажами (стук мячика для пинг-понга, шум автомобиля в «Каникулах г-на Юло» ), а персонажи, наоборот, ведут беседу посредством шумов (типа «пффф» во «Времени развлечений» ) [615] . Все это, пожалуй, заставляет, следуя одному из основополагающих тезисов Фано, предположить, что уже имеется один-единственный звуковой континуум , чьи элементы отделяются друг от друга лишь в зависимости от некоего возможного референта или означаемого, но никак не «означающего» [616] . Голос неотделим от шумов, от звуков, которые порою делают его неслышным: и здесь можно усмотреть даже второе существенное различие между кинематографическими и театральными речевыми актами. В качестве примера Фано приводит фильм Мидзогути «Распятые любовники» , «где японские фонемы, шумовое оформление и знаки препинания, расставляемые ударными инструментами, ткут континуум из столь плотно сжатых петель, что представляется невозможным отыскать его основу». Все звуковые фильмы Мидзогути развивались в этом направлении. У Годара же не только музыка может перекрывать голос, как происходит в начале «Уик-энда» , но еще и в фильме «Имя: Кармен» , используются музыкальные движения, речевые акты, скрип двери, звуки морского прибоя и поездов метро, крики чаек, игра на струнных инструментах и выстрелы из револьвера, скольжение смычка и шквальный огонь из автомата, музыкальная «атака» и нападение на банк, соответствия между этими элементами, и особенно – их смещения, купюры между ними, так что формируется сплошной звуковой континуум. Нужно не столько ссылаться на означающее и означаемое, сколько утверждать, что звуковые компоненты отрываются друг от друга лишь в абстракции чистого прослушивания. К тому же, поскольку они составляют собственное измерение, четвертое измерение визуального образа (что не значит, будто они совпадают с неким референтом или означаемым), все вместе они формируют один и тот же компонент, особый континуум. И по мере того, как они между собой соперничают, друг на друга накладываются, друг друга перекрывают, они прочерчивают в визуальном пространстве полный препятствий маршрут и их невозможно услышать без того, чтобы еще и не увидеть, – их как таковых, независимо от их источников, а в то же самое время они способствуют прочтению образа, что напоминает распределение.

Если в континууме (или у звукового компонента) нет отделимых элементов, он все же каждый миг дифференцируется в соответствии с двумя расходящимися направлениями, выражающими его отношения с визуальным образом. Это двойственное отношение проходит через закадровое пространство, так как последнее полностью принадлежит визуальному кинематографическому образу. Разумеется, закадровое пространство было изобретено не звуковым кино, но именно звуковое кино «заселило» его, а также заполнило визуальное невидимое особым присутствием. С самого начала проблема звукового кино заключалась в следующем: как сделать так, чтобы звук и речь не стали попросту избыточным повторением видимого? Эта проблема не отрицала того, что звуковое и «говорящее» кино формируют один из компонентов визуального образа, отнюдь нет; как раз на правах особой составной части образа звук не должен был стать избыточным по отношению к тому, что видно в визуальном элементе. В знаменитом советском манифесте уже предлагалось, чтобы звук отсылал к некоему закадровому источнику, формируя тем самым как бы визуальный контрапункт, а не двойника видимой точки: шум сапог становится тем интереснее, что их не видно [617] . Можно вспомнить большие успехи, достигнутые в этой области Рене Клером, например, в фильме «Под крышами Парижа» , где молодой человек и девушка ведут разговор в полной темноте, когда свет полностью погашен. Этот принцип неизбыточности и отсутствия совпадения очень твердо поддерживает Брессон: «Когда звук может вытеснить образ, подавить или нейтрализовать его» [618] . Вот и третье отличие от театра. Словом, звуковой элемент во всех его формах порою заселяет закадровое пространство визуального образа, и тем самым ему удается лучше свершиться в этом смысле как компоненту этого образа: на уровне голоса мы называем это voice off, голосом, источник которого не виден.