Жиль Делёз - Кино

Словом, категориями могут служить слова, вещи, поступки, люди. «Карабинеры» – это не фильм о войне, направленный к ее возвеличиванию или изобличению. Он запечатлел категории войны, а это нечто совсем иное. Итак, как пишет Годар, категориями могут быть точно определенные предметы, как, например, морской флот, сухопутная и воздушная армии, – либо «точно определенные идеи» типа оккупации, кампании и Сопротивления, – или же «точно определенные ощущения» вроде насилия, бегства врассыпную, отсутствия страсти, осмеяния, смятения, удивления, опустошенности, – или, наконец, «точно определенные феномены», такие, как шум и безмолвие [547] . Пожалуй, можно констатировать, что в качестве одной из категорий может выступать и цвет. Цвет не только действует на вещи, людей и даже на написанные слова, но и сам по себе формирует особую категорию: таков красный цвет в фильме «Уик-энд» . Если Годар является выдающимся колористом, то это потому, что он использует цвет как крупный индивидуированный жанр, в котором отражается образ. Это бессменный метод Годара в цветных фильмах (если только он не наделяет большей степенью рефлексии музыку, либо и цвет, и музыку сразу). В «Письме к Фредди Бюашу» обнаруживается хроматический метод в чистом виде: в этом фильме есть верх и низ, Лозанна голубая и небесная и Лозанна зеленая, земная и водная. Таковы две кривые или периферии, а между ними располагается серое, центр, прямые линии. Цвета становятся едва ли не математическими категориями, в которых город отражает собственные образы и создает из них некую проблему. Три серии, три состояния материи – вот проблема Лозанны. Вся техника фильма – наезды сверху и снизу, остановки на конкретных образах – поставлена на службу этой рефлексии. Режиссера упрекали за то, что он не выполнил заказа и не снял фильм «о» Лозанне: дело в том, что он перевернул отношения между Лозанной и цветом, в котором она предстает; он опустил Лозанну в цвета, как бы проведя ее через таблицу категорий, которые тем не менее только и годятся что для Лозанны. Это действительно черта конструктивизма: Годар воссоздал Лозанну с ее цветом, дискурс Лозанны, ее непрямое видение.

Кино перестает быть нарративным, но именно с приходом Годара становится наиболее «романным». Как писал герой «Безумного Пьеро»: «Следующая глава. Отчаяние. Следующая глава. Свобода. Горечь». Бахтин определил роман, в противоположность эпопее или трагедии, по отсутствию коллективного или дистрибутивного единства, в силу какового персонажи все еще говорили на одном и том же языке-langage. Роман же, напротив, всегда заимствует то повседневный анонимный язык-langue, то язык некоего класса, какой-либо группы либо профессии, то язык, свойственный конкретному персонажу. В итоге получается, что персонажи, классы и жанры формируют несобственно-прямую речь автора в той мере, в какой автор формирует их несобственно-прямое видение мира (то, что они видят, знают или же не знают). Или, скорее, персонажи свободно самовыражаются в дискурсе-видении автора, а автор косвенным образом делает то же самое в дискурсе-видении персонажей. Словом, именно рефлексия в анонимных или персонифицированных жанрах и составляет роман, его «многоязыковой характер», дискурс и видение мира [548] . Годар наделяет кино присущими роману возможностями. Рефлексивных типов он выводит в качестве посредников, благодаря которым Я непрерывно изменяется. Это ломаная линия, зигзагообразная линия, соединяющая автора, его персонажей и мир и проходящая в промежутках между ними. Вот так, с трех точек зрения, современное кино развивает новые отношения с мыслью, заключающиеся в стирании целого или в исчезновении тотализации образов, что происходит за счет вставляющегося между ними внешнего; в исчезновении внутреннего монолога, формировавшего целое фильма, что происходит за счет несобственно-прямой речи или несобственно-прямого видения; в утрате внутреннего единства человека и мира, чувство которой обостряется по мере увеличения разрыва, оставляющего нам лишь веру в этот земной мир.

1

«Дайте же мне тело» – такова формула философского переворота. Тело уже не является препятствием, отделяющим мысль от нее самой, тело не то, что она должна преодолеть, чтобы добраться до мышления. Наоборот, это то, куда она погружается или должна погрузиться, чтобы достичь немыслимого, т. е. жизни. Тело не мыслит, но, будучи упорным и косным в своих привычках, оно заставляет мыслить и принуждает к мысли ускользающее от мысли, жизнь. Теперь уже не жизнь сравнивают с мыслительными категориями, а низвергают мысль в категории жизни. Категории жизни как раз представляют собой позы тела, его повадки. «Мы даже не знаем, на что способно тело» – в своем сне, в своем упоении, при усилиях и сопротивлении. Мыслить и означает учиться тому, что может не мыслящее тело, узнавать его способности, позы или повадки. Кино становится родственным духу и мысли именно через тело (даже не через посредство тела). Фраза «дайте же нам тело» означает прежде всего установку камеры на самом обыкновенном теле. Тело никогда не находится в настоящем времени, а всегда содержит некое «до» и некое «после», усталость и ожидание. Усталость, ожидание и даже отчаяние – это повадки тела. В этом направлении никто не зашел дальше, нежели Антониони. И вот его метод: показ внутреннего мира через поведение, – это уже не переживания, а «то, что остается от истекших переживаний», «то, что наступает после всего, после то го, ка к все было сказано»; такой метод с необходимостью проходит через повадки или позы тела [549] . Это и есть образ-время, временнáя серия. Обыкновенная поза есть то, что вкладывает в тело «до» и «после», т. е. время, и «проявителем» этого термина является тело. Поза тела способствует началу отношений мысли со временем, как с тем самым внешним, которое неизмеримо отдаленнее экстериорного мира. Возможно, усталость представляет собой первую и последнюю повадку тела, поскольку она содержит в себе сразу и «до», и «после»: слова Бланшо соотносятся с тем, что показывает Антониони, причем речь идет вовсе не о драме общения, а о безмерной телесной усталости, об утомлении, выражающемся в «Крике» и доставляющем мысли «нечто непередаваемо е», «немыслимое», с аму жизнь.