Жиль Делёз - Кино

Кроме того, патетика имеет в виду изменение не только содержания образа, но и его формы. Фактически образу предстоит изменить свою мощь, быть возведенным в более высокую степень. Именно это Эйзенштейн называет «абсолютным изменением размеров», противопоставляя его всего лишь относительным изменениям у Гриффита. Под абсолютным изменением следует разуметь то, что происходящий качественный скачок является формальным не менее, чем материальным. Применение крупного плана обозначает у Эйзенштейна как раз такой формальный скачок, абсолютное изменение, то есть возведение образа в квадрат: по сравнению с Гриффитом, здесь мы имеем совершенно новую функцию крупного плана [51] . И если крупный план предполагает некую субъективность, то именно в том смысле, в каком сознание также представляет собой переход в новое измерение, возведение во вторую степень (которое может достигаться при помощи «серии увеличивающихся крупных планов», но также и другими методами). И все же в любом случае сознание и есть пафос, переход от Природы к человеку и качество, рождающееся при свершении этого перехода. Это сразу и осознавание, и болезнь сознания, ущемленное революционное сознание – хотя бы до определенной степени, у Ивана Грозного является весьма ограниченным, в «Потемкине» – лишь предвосхищающим нечто, а в «Октябре» – достигающим кульминации. Если пафос означает развитие, то именно потому, что он является развитием самого сознания: это скачок органического, производящий сознание, внешнее по отношению к Природе и ее эволюции, но также и внутреннее по отношению к обществу и его истории, охватывающей периоды внутри социального организма от одного момента до другого. Встречаются и другие скачки, находящиеся в переменных отношениях со скачками сознания, и все они выражают новые измерения, формальные и абсолютные изменения, а также возведение в еще более высокую степень. Таковы цветовые скачки: красное знамя в «Потемкине» или же огненный пир Ивана Грозного. С наступлением эры звукового кино Эйзенштейн всегда находит возможности возведения во все новые степени [52] . Но если не выходить за рамки немого кино, качественный скачок может достигать таких формальных и абсолютных изменений, которые уже представляют собой «энные» степени: так, в «Генеральной линии» поток молока сменяется струей воды (переход к мерцанию), затем – фейерверком (переход к цвету) и, наконец, зигзагами цифр (переход от видимого к читаемому). И как раз с этой точки зрения может стать гораздо понятнее весьма трудный эйзенштейновский термин «монтаж аттракционов», который, разумеется, не сводится к обыгрыванию сравнений или даже метафор [53] . Нам кажется, что эти «аттракционы» иногда представляют собой театральные или цирковые представления (огненный пир царя Ивана), иногда – в пластических представлениях (статуи и скульптуры в «Потемкине» и особенно в «Октябре» ), продлевающих образы или сменяющих одни образы другими. К тому же типу «аттракционов» относятся струи воды и фейерверки в «Генеральной линии». Разумеется, прежде всего понятие «аттракцион» следует рассматривать в зрелищном смысле, а затем – в ассоциативном: ассоциация образов, напоминающая ньютоновский закон всемирного тяготения [54] . Но еще и сверх того – то, что Эйзенштейн называет «аттракциональным исчислением», обозначает диалектическое стремление образа обрести новые измерения, то есть совершить формальный скачок из одной степени в другую. Струи воды и фейерверк доводят каплю молока до подлинно космических размеров. Сознание же становится космическим тогда же, когда оно становится революционным, после того, как в своем последнем патетическом скачке достигает органического множества в себе самом: земли, воздуха, воды и огня. Впоследствии мы увидим, как благодаря этому монтаж аттракционов не перестает сообщаться с органическим и патетическим в обоих направлениях.

Параллельный монтаж Гриффита Эйзенштейн заменяет «монтажом оппозиций»; монтаж конвергентный или сходящийся – монтажом качественных скачков ( «скачковым монтажом» ). Сюда относятся или, скорее, отсюда вытекают разного рода новые аспекты монтажа, в великом созидании не только практических операций, но еще и теоретических терминов: новая концепция крупного плана, новая концепция ускоренного монтажа, вертикальный монтаж, монтаж аттракционов, интеллектуальный монтаж или монтаж сознания… Мы убеждены в цельности этой органико-патетической совокупности. Здесь – суть эйзенштейновской революции: диалектику он наделяет чисто кинематографическим смыслом, ритм отрывает от только эмпирических или только эстетических оценок (какие характерны для Гриффита), из организма создает сугубо диалектическую концепцию. Время остается косвенным образом, рождающимся из органической композиции образов-движений, но как интервал, так и целое обретают новый смысл. Интервал, переменное настоящее, становится качественным скачком, возводящимся в высокую степень мгновения. Что же касается целого как безмерности, то это уже не тотальность совокупности, объединяющей в один класс самостоятельные части при единственном условии, что одни из них существуют для других, притом, что целое может всегда стать больше, если мы добавим части к отвечающему определенным условиям множеству или же соотнесем два независимых множества с идеей одной и той же цели. Это тотальность, ставшая конкретной или существующей, и части ее производят друг друга в их множестве, а множество – воспроизводит себя в частях, так что эта взаимная причинно-следственная связь отсылает к целому как к причине множества и его частей согласно некоей внутренней целесообразности. Спираль, открытая в стороны обоих концов, – уже не способ сборки из внешнего эмпирической реальности, а способ, которым диалектическая реальность непрерывно воспроизводит себя и растет. Итак, предметы в полном смысле слова погружаются во время и становятся громадными из-за того, что во времени они занимают неизмеримо большее место, нежели место частей во множестве или множества в самом себе. Множество и части событий «Потемкина», продолжавшихся двое суток, или «Октября» , длившихся десять дней, занимают во времени место, продлеваемое до бесконечности. «Аттракционы» же не просто добавляются к ним и не способствуют их сравнению с внешними событиями, а образуют само это продление или существование в рамках целого. У Эйзенштейна диалектическая концепция организма и монтажа сопрягает непрерывно открытую спираль с постоянно скачущими мгновениями.